一） 五十年代初香港電影業越趨繁盛，踏入1953年，立體電影曇花一現，而闊銀幕的面世和改進，令觀影感官踏入一個新里程。1954年影業曾轉淡，製片商採觀望態度，拍片量減少。五十年代中大大小小的製片公司蓬勃，多了所謂「一片公司」；有些開拍的新片，並得到海外影商的支持。舉凡某影片大受歡迎，相若的片種便越出越多，甚而濫拍。其時改編自文學名著、民間故事和粵劇的影片便曾大行其道。中聯電影企業有限公司改編自巴金同名小說的《家》（1953）大受歡迎，帶起改編文藝作品的風氣。好些民間故事片中有以歷史事跡為背景，粵劇片亦多有民間故事成份。大家耳熟能詳的民間故事，有不少例必捧場的婦孺觀眾，於是開拍者眾，如《鍾無艷》（1955）和《有事鍾無艷》（1955）便鬧雙胞。家庭倫理文藝片仍是重要的片種之一，可是，寫一個社會文藝片劇本，往往需時大半年：一個古裝片劇本，可少至三天便完成1。粵劇電影則建基於觀眾對所崇拜的伶人的濃厚感情，1958年間粵劇組演困難，伶人主演的粵語歌唱片由是大盛2。武俠片、神怪片也為數不少，喜劇片則發展穩健。香港影壇嘗試拍攝黃梅調電影，始自長城的《借親配》（1958），至六十年代初由李翰祥、凌波掀起高潮。

《香港影片大全》第四卷（1953-1959）中上千部影片之間千絲萬縷的關係，大抵可從當時影業發展的架構中理出脈絡。時代科技的進展、人文精神的寄託、市場的拓展，在在造就了由五十年代開展的局面。這裏有幾點值得留意的地方。

不在香港上映的香港片

本書所列香港出品的影片有些是不曾在香港公映的，當中包括一些排不了期的影片（以國語片為主）3；與及方言片，因為廈語片和潮語片是由華僑出資拍攝，而以華僑觀眾為對象的。

方言片在五十年代興盛發展，以親切感取勝，可說是奇葩。演員王清河先生談到五十年代初廈語片甫推出即轟動僑區，菲、星、馬、台等地的華僑富商由是見獵心喜，紛紛伙拍港人開設拍攝廈語片的公司，極具規模的電影機構如邵氏、光藝等亦加入生產4。廈語片在五十年代末大盛，1957年出產了二十多部，1958年增至四十多部，1959年竟高達六十多部。影響所及，台語片乘勢興起，這與廈語片的成功不無關係5。

繼之而起的潮語片，緣自散居海外的潮籍人士眾多，居港的潮籍人士亦為數不少，1955年間，幾位旅泰的潮籍僑商，見到香港的國、粵、廈語製片業發展蓬勃，遂創立鮀江影業公司拍攝潮語片。潮語片旋風至六十年代初始刮起，是廈語片和潮語片的黃金時期，卻至六十年代中隨着影業的變遷而全面結束。

人才與技術

在五十年代末電懋、邵氏等大公司、大片廠稱雄之前，獨立製片公司是很蓬勃的。於1952年成立的中聯公司，在53年1月推出創業作《家》，實踐有志的電影工作者的理念；其後更有「中聯小組」，包括張活游、白燕的山聯影業公司，吳楚帆、李晨風的華聯電影製片有限公司等。此外，由當紅影人及伶人開設的影業公司，例如芳艷芬的植利影業公司，張瑛、謝益之的華僑電影企業公司，鄧碧雲的寶寶影業公司等，由紅星紅伶自己擔綱演出。其他如羅劍郎的國貞影業公司，嚴俊的金龍電影製片公司，李麗華的麗華影業公司，及陳燕燕、王豪的海燕影業公司等則出品不多。

出色的演員有時對影片頗有點「起死回生」的效應，吳楚帆、白燕等已當紅了多年的影星固然演技精湛，當時一些製作粗糙的喜劇，其可觀之處，就是全憑渾身是戲的演員的發揮。大明星的片酬日高，一些五十年代中冒起的新公司，都銳意發掘和培訓新人，用大製作和宣傳攻勢迅速捧紅新人，使他們成為公司的資產6。新聯影業公司經過認真的甄選，訓練著重「藝術常識的學習與臨場實習並重」，新人有丁荔和周驄。其他如由秦劍主理的光藝製片公司所培養的新人有謝賢、嘉玲；永茂電影企業公司有上官筠慧、司馬華龍；大成影片公司的白露明、胡楓；自由影業公司的林翠、丁瑩；新華影業公司的陳厚、鍾情，以及邵氏公司的林鳳等等。新人的演技雖然較為稚嫩，但經過培訓，成為六十年代影壇的中堅份子，甚而有如胡楓，至今依然活躍於演藝界。

至於幕後人才，是經過長期在片廠的磨練的，例如王天林在當導演前，就曾擔當過錄音、剪接、場記、副導等工作。導演徐增宏原為攝影師，隨新華公司赴日，成為日本攝影師栗林實的徒弟。徐後來離開新華加入邵氏，成為六、七十年代國語武俠片的重要導演之一。同一劇目，可拍成不同性質的影片，製片人才在在需要了解製作過程，把市場現況、趨勢、藝術、工業、商業集於一身。對幕後人才有更多的了解，才能分析影片在工業上和藝術上的特色和價值。

荷里活為了抗衡電視的衝擊而尋求技術上的突破，其實，在當時物資貧乏的香港，這尤其是一個為了追求夢想而去發展技術的時期。一直醉心電影技術研究的鄺贊，不讓外國技術專美，自己鑽研嘗試。荷里活的立體電影在1952年甫推出之際帶來新鮮感，鄺贊磨製了一副三稜鏡，拍攝用本土器材製作的立體電影《淘金記》（1953）。立體電影於一年間起落，新奇的技術未能有相應深刻的內容而遭淘汰，繼而有闊銀幕電影的出現。鄺贊又鑽研自行製造變形透鏡拍攝闊銀幕電影《木蘭從軍》（1957）7。技術由是隨着人才的努力而蛻變，又有如攝影技術，何鹿影等攝影師不時精心構思「特技」，例如在《化身艷影》（1953）中便有四個歐陽莎菲在同一畫面出現8。

其時彩色片在香港方興未艾，不少公司嘗試拍攝局部彩色影片（如《檀島佳人》[1953]；《楊娥》[1955]；《月光》[1956]等），限於成本，全彩色的影片尚未成風。又限於財力、設備，與外地合作成為了新的契機。

與外地合作種種

新華公司的張善琨，就是為了學習拍攝彩色影片技術而特地動員到日本拍攝《櫻都艷跡》（1955）和《海棠紅》（1955）。邵氏公司後來更乾脆禮聘日本導演、攝影師來港工作。

五十年代香港影業與外地的交往漸見頻繁9。東南亞是香港影業的主要出口市場，東南亞資金更進而把香港影業推至跨國製作。尤其是新加坡的國泰和光藝機構，先後在港大展拳腳。往星、馬拍攝外景，能刺激影迷的興趣。星洲資本，新加坡實地拍攝的有《星洲艷跡》（國泰子公司國際出品，1956），《椰林月》（光藝，1957）；就算不是星洲資本的，亦有不少公司的製作到星、馬取景，反映了當地與香港密切的關係。此外，金都公司與菲律賓國光製片廠合作的《蛇妖島》（1955）；與泰國合作的《秋鳳》（南雁，1957）、《地下火花》（中國聯合，1958）；與韓國合作的《異國情鴛》（邵氏，1958）等等，對影片的製作形式和內容都帶來了衝擊。

台灣又是另一個長篇故事。根據最早赴台拍攝影片的香港製片家童月娟憶述10，1953年10月「祝壽勞軍團」是第一個海外電影團體抵台訪問，從此建立香港影劇界與台灣之間緊密的關係，而張善琨當時已著手考察台灣的拍片環境，認為外景地點理想、人工低廉，於1956年開始赴台拍攝以台灣為背景的影片。後來「港九電影戲劇事業自由總會」成立（1997年後易名為「香港電影戲劇總會」），台灣政府抱鼓勵態度，實施放寬外匯及影片押稅進口等措施，港、台電影界的合作於是日多。成本較低、市場更大，製片家如童月娟、黃卓漢於六十年代甚至將拍片總部遷到台灣。港、台電影界緊密的合作，亦造就了台灣影人如葉楓、張仲文等來港從影的機緣。

二） 編輯《香港影片大全》的過程，從搜集原資料、整理到發現很多問題，以至逐步解決問題，相信是很多研究者都曾歷經的階段。香港電影資料館大舉按年整理每一部影片的資料，就是為了梳理出香港電影發展的輪廓，作為研究者進而探討的基礎。

《大全》出版至卷四，涵蓋了六十年代以前的香港影片。香港電影發展至五、六十年代，產量達至高峰（年產二百多部影片，不可謂不驚人），某程度上反映了影業的蓬勃。而在編製《大全》方面，從卷一以降，每卷可供應用的資料越來越豐富（雖然個別影片的資料仍缺乏）。就文字資料方面而言，除了報章上有關的文章和廣告、影片的特刊、本事、香港國際電影節所編訂的片目、電影公司片目，當時電影公司出版的雜誌如《長城畫報》、《南國電影》和一些專題書籍，都是主要的參考資料。現存的影片影像資料亦陸續增加，卷四接近四成的影片有影像資料（包括館藏、由各方電影工作者及研究者所提供的影帶）；其實，一些目前未能追尋到拷貝的影片，本館仍在努力追尋，是以文中根據影像資料整理的部份附有「影像資料」圖像，一些目前未有影像資料的影片，將來有機會再作補充。

誠然，《大全》整理出來的資料當中，仍有很多有待發掘的空間，資料館的出版計劃是基本資料和專題探討並行的，比方我們在編製《理想年代──長城、鳳凰的日子》和《國泰故事》期間，參閱了好些《大全》的資料，亦從而補充和修正《大全》卷四中有關這些電影公司的出品，兩類出版計劃相輔相成，互為參照。

《大全》卷一至三於籌劃成立香港電影資料館期間出版，早年所出品的影片數量有限，僅存的資料亦甚為難得，三卷基本上皆以一頁的篇幅介紹一部影片（中英對照）；踏入五十年代，無論是影片數目及文字資料均大增，卷四遂改版，以求在一卷中包含上千部香港影片。卷一（1913-1941）共收582部影片，卷二（1942-1949）有438部，卷三（1950-1952）有587部，卷四（1953-1959）計有1,699部。卷四開始，書中每部影片的內容較為精簡，摘取主要工作人員名單，故事簡介約150字，並有附註和編、導、演的話，分為中、英文版本兩冊。本館館址於2001年落成，與已出版的《大全》有關的影片資料檔案將存放於館中的資源中心，供讀者索閱。希望藉此為大家提供初步探索，以至進一步研閱的途徑。

製作《大全》當中最困難的，仍是考證一環，因同一部影片中，有些項目的資料相互不符，部份能透過對影業運作的流程及狀況的認識而衡量孰為正確，並特別有賴余慕雲先生、羅卡先生、黃愛玲女士的提點和指正；而可喜的是，我們能與一些活躍於五、六十年代的影人聯絡，為我們解答疑團、作出補充。可惜因年代久遠，有些未能解決的疑團，則分別依原資料刊出或加上註釋。我們特別就原著、粵劇等幾個大類別去覆核資料，亦在制訂索引後再專就影人名字和公司名稱進行覆核。過程中感謝阮紫瑩小姐、蒲鋒先生提供補充資料和意見，唐嘉慧小姐專就粵劇片方面進行覆核，廖雪雲小姐就文學方面查證有關原著的名稱，藉以顯示電影內容的源頭和素材及其轉化。

此外，本館的研究組、搜集組、資訊系統組、修復組、行政組、節目組和資源中心的同事在過程中不斷支援，編輯組同仁認真勤懇地去合力解決一切一切疑難；並由啟揚資訊有限公司提供電腦軟件程式設計及文字輸入服務，TomSenga設計公司提供版面設計及排版服務，《大全》卷四始得以編製完成。謝謝你們！

郭靜寧
編輯

註：
 

• 參見滄桑客：〈一九五七年香港影壇動態之四〉，《新晚報》，23/12/1957。
• 參見徐依凡：〈1958香港電影市場〉，《新晚報》，19/3/1959。
• 1955年間較少國語片上映，只有36部。刁理棠於1955年8月30日在《星島日報》發表的〈國語片多被雪藏〉一文中，說到當年的「雪藏貨」（指拍攝完成後遲遲未能上映的影片）有五十多部。原因是片商選擇在放映首輪西片的戲院上映，但這些戲院給予國語片上映的檔期無多，他們又不願降格在二輪西片和粵語片院線放映那些影片。
• 參見香港電影資料館影人口述歷史計劃──訪問王清河，29/10/2002。
• 丁伯駪在《一個電影工作者的回憶》（亞洲文化事業機構，2000，108-109頁）中談到台語片的緣起：「香港出品的廈語片，一般說來，在台灣發行不是很理想，主要的是語言問題，台灣通行的閩南語和廈門話不盡相同，台灣的觀眾不習慣，所以廈語片在台灣的發行收入也不好，於是有人想用正宗台語來配音......後來經營戲院排片業的幾位朋友，想到與其這麼費事，倒不如自己來拍台語片......從《薛平貴與王寶釧》開始，台語影片的製作，在台灣電影業着實也風光過一時。」
• 參見利屏：〈國片製作大轉變〉，《星暹日報》，31/8/1959。
• 當年拍攝闊銀幕電影時，在攝影機上裝上變形透鏡，放映時在放映機上也裝上變形透鏡，稱為「新藝綜合體」。因為現有的器材仍能沿用，不會構成製作和戲院方面的經濟負擔，因而迅速發展起來。當時鄺贊製作港製闊銀幕電影的經過，可參見雪后的〈談寬銀幕電影──香港也製成了一部《木蘭從軍》〉（《大公報》，2/6/1957）。
• 一些攝影技巧的原理其實簡單，實行起來還是很花心思和功夫的。老孫在〈分拍術〉一文談到如何分身有術：「把菲林分開左右兩次（或上下兩次）來拍。拍左半邊時，主體即在左方作狀，同時把鏡頭的右半邊遮去，使這半邊不能感光。到拍右半邊時，主體即移至右方作狀，同時把鏡頭的右半邊揭開，轉而遮掩着鏡頭的左半邊。經過這兩次曝光後，一張一人分飾兩角的底片就拍攝完成了。由於兩次曝光都是向着同一景物拍攝的，所以景物的位置絕對不能移動，同時相機也不能移動，要用很牢固的腳架穩定起來。」（《文匯報》，13/10/1956）
• 第二十四屆香港國際電影節的「跨界的香港電影」回顧專題（羅卡編，康樂及文化事務署出版，2000），內有專文如吳昊的〈蛇魔與心魔：談五十年代港菲跨界電影〉等分析香港影業在五十年代和外地合作的情況和特色。
• 參見左桂芳、姚立群合編：《童月娟：回憶錄暨圖文資料彙編》，台北，行政院文化建設委員會、財團法人國家電影資料館，2001，103-105頁。