张彻──回忆录・影评集

张彻电影的阳刚武力革命──代序二

张彻和胡金铨，被公认为在二十世纪六、七十年代间掀起香港电影「 新武侠世纪」 的两大旗手，他俩的影响都很大很深。相比之下，胡金铨的佳作无疑特别精细、灵妙，张彻作风则大刀阔斧，多产中经常粗粗硬硬。但张彻的阳刚路线大大扭转了港片的「性格」， 开创了此后长期以男星为首的港片主流趋向，这方面的影响是胡金铨及其他导演不及的。
 
可以说，张彻是香港电影的一代枭雄，大开 杀戒，亦是破旧立新的造反派革命家。张彻简直是香港影坛的毛泽东，他的武侠片促成华人电影的文化大革命，更贴切是「武革」 ── 而大陆文革根本上亦以武斗方式进行。
 
事实上，张彻一九六六年导演他在香港第一部武侠片《虎侠歼仇》，正是大陆开始文革武斗之年。一九六七年《独臂刀》大受欢迎，使他真正扬名立万，亦适逢文革影响香港爆发大暴动之年。回顾起来并非巧合，时势造英雄，没有那种特殊的时、地、人交激，张彻可能亦难以在香港影坛掀起「武革」 。
 
个人反叛的暴力美学
 
关于张彻的生平，我不大清楚，尤其是他早期在中国内地及台湾的复 杂经历，读了他的遗稿和台北黄仁的纪念文章，才略有所知，并对他在国共明争暗斗时代于文化界、政治界的曲折际遇甚感兴趣，可惜张彻自己并未写得详尽 。
 
无论如何，张彻电影的「武革」 ，除了由于他本身强烈的个性之外，显然也因为他成长于中国多灾多难的剧烈动乱时代，充满渴望民族反弱为强的心意，并对血肉淋漓的抗争有深切感受。他终于在香港找到机会，实现张彻式阳刚运动。
 
这阳刚运动的主旨就是反弱为强。他经常重申，过去中国电影而至五、六十年代香港片，往往阴盛阳衰，女星比男星吃香，男角常常比女角软弱，很不正常。应像西片、日本片那样，复兴尚武精神，重振男性英雄主义。
 
其实五、六十年代港片也有很受欢迎的男性武侠英雄，最显著是黄飞鸿功夫片集。但关德兴主演的黄飞鸿，代表着中国儒家传统的大家长典型，强调仁义道德和上下尊卑。张彻却有强烈革命性，侧重新时代的个性解放，不受礼教体制约束。他的武侠无论为自己、为朋友、为国族血战，经常牺牲性命，都完全是个人自主。张彻的个人英雄主义，在当时香港片及其他华人电影都前所罕见。
 
胡金铨武侠片亦有男性英雄，但主要是正统的忠臣义士，或反派的太监高手，或追求高超佛禅境界的高僧，都直承中国传统典型。而且众所周知，胡金铨拍女侠最突出。
 
张彻则完全贯彻着男性阳刚，他的英雄往往狂、傲、奔放，而且搏 杀得血腥暴力，打破中国文化传统儒、道、佛崇尚和平、温文、谦厚的主流戒律。有了张彻，华人电影才涌现「 暴力美学」 。其实中国历史上的血腥暴力很多，二十世纪变本加厉，抗战、内战而至文革都很残暴，但在华人文艺上，到了张彻片才把暴力 杀伤直接大胆地呈现得有声有色，有血有肉 。
 
香港转型中动感起飞
 
时势很重要，张彻片的阳刚暴力作风，以及他爱拍的青春反叛，切合当时中国文革暴潮，以及香港社会转型期。其实那时世界各地也先后卷起青春新潮、学运怒潮和各式反传统反体制的革命，更有凶险的冷战、血腥的越战，到处都难以逃避文化冲击与暴力危险。
 
相对来说，经历了一九六七年大暴动后的香港比其他很多地方 稳定，可以说政府与市民大致上达成不搞政治、发展经济的 " 共识 " 。而武侠片正好发扬青春活力，并把愤怒、反叛、仇怨与暴力冲突，集中于银幕上发泄，化为娱乐，而把实际精力用于埋头苦干。就在张彻、胡金铨带动港片充满动感地转型 " 起飞 " 之际，全港经济亦开始奇迹地跃进。
 
张彻毕生导演了约一百部电影，创作上精力最盛、影响最大是在一九六六至一九七六那十年（与大陆文革十年差不多）。主要代表作就在这时期产生，包括古装的《独臂刀》、《大刺客》（ 1967 ）、《金燕子》（ 1968 ），清装的《刺马》（ 1973 ）、《洪拳与咏春》（ 1974 ）、《洪拳小子》（ 1975 ），民国时代的《报仇》（ 1970 ）、《马永贞》（鲍学礼合导， 1972 ）、《八道楼子》（ 1976 ），现代时装的《死角》（ 1969 ）、《拳击》（ 1971 ）、《四骑士》（ 1972 ）等。
 
他的电影模式由始至终相当「定型」 ，但题材变化颇多。其中拍摄旧上海滩各黑帮恶斗的《马永贞》，引发了此后一波接一波的香港黑帮英雄片浪潮（八十年代哄动港、台、大陆的电视剧《上海滩》，亦间接受其影响）。他的《年轻人》（ 1972 ）、《愤怒青年》（桂治洪合导， 1973 ）、《叛逆》（ 1973 ）、《警察》（蔡扬名合导， 1973 ）、《朋友》（ 1974 ）等时装片，是边缘青春片的先声。取材张保仔故事的《大海盗》（午马、鲍学礼合导， 1973 ），是较早以香港开埠前传奇人物来借题发挥之作。《八道楼子》拍抗日战争，《四骑士》影射越战，但当然都变得张彻英雄式。
 
七四至七六年张彻自组「 长弓」 公司在台湾拍片，实际上仍与他长期效力的邵氏公司有关。有趣的是身为广义「上海人」 的张彻，日渐香港化，他创立的「 长弓」 首先以广东民间「南少林」 传说为主，拍出《方世玉与洪熙官》（ 1974 ）、《少林五祖》（ 1974 ）（亦涉及三合会神话）等，并侧重南拳技击如洪拳、咏春。他在台湾亦拍了「 国际性」 的历史题材，如《马哥波罗》（ 1975 ）和《八国联军》（又名《神拳三壮士》， 1976 ）。他的遗稿表示《八国联军》是他格外倾力用心之作，然而在台湾和香港都大受删剪，再难找到导演原版。
 
七七年他回到香港邵氏，此后多年拍片不少，包括多部改编金庸武侠小说，但已过了当红时期，忙于偿还片债。八十年代他另组「 长河」 公司，先在台湾，后来到大陆培训国内新人，拍了多部古装武侠片，香港反应欠佳，但也为大陆武侠片作出了「基建」工作 。
 
九三年与大陆合制的《神通》，是张彻最后一部导演之作。
 
血肉绽放与死亡之舞
 
张彻片的武打动作主要是硬桥硬马，注重男性的雄健感，以及血肉的暴力感。虽然银幕上必有夸张，但他的英雄不会打不死，主角往往悲壮地死亡，正是张彻片一大特色。
 
他的打 杀始终保持具体的凡人血肉感，不搞中国武侠世界常有的奇功异能，更反对神怪。相反，胡金铨武侠则从肉体武功开始，进而追求超脱肉体局限的飘逸与空灵，企图从形而下升入形而上，这是中国传统文化向往的进境。张彻武侠则继承史记刺客、三国勇将、水浒绿林那种写实的血肉传统，当然亦受西方及日本的实感动作片影响，尤其是日本黑泽明和五社英雄的剑侠片。
 
张彻的肉体化，促进了香港动作片以肢体硬拚为发展主流，从刀剑片到拳脚片，都由初期仿效东洋刀、空手道而逐渐回归中国「真功夫」 。三十年来先后扬威国际的香港「真功夫」 武星李小龙、成龙和李连杰，虽然都与「 张家班」 无关，却不能忽视张彻的铺路贡献。
 
不过最有实感的张彻暴力特色，并非武打招式，而是男性的血与肉。最多壮男裸胸露肉，是张彻片招牌。他们又经常捱斩、受酷刑、五马分尸、盘肠大战，血淋淋地痛苦挣扎，而至死亡。大拍凌虐与死亡，亦是张彻突破华人电影传统的重要标志，摆脱禁忌，正面强调残暴与死亡。这方面，至今也绝少华人导演像他那么一贯、彻底地强调。
 
张彻的英雄，必须毅然面对被屠宰、被 杀戮的命运。现在重看张彻电影，印象最深是几乎必有「死亡之舞」 。英雄受了致命重伤后，却激发最强的生命力，奋勇把 敌方杀得尸横遍野，然后死亡。这是他最夸张，最不合情理的武打处理，但亦是他的「 暴力美学」 最具个人艺术风格的终极仪式，被他一直坚持着。
 
他常说中国戏曲的武戏是 " 化武为舞 " ，他的 " 死亡之舞 " 直承京剧武生戏常有的垂死之战。他以民初京剧武生兄弟为主角的《报仇》一片，就把台上台下「死亡之舞」 交织表现得最典范。京剧的象征式与电影的血肉实感对比强烈，还常用慢镜头来加强死亡仪式的舞蹈感。
 
在华人电影中，甚至在现代华人文学艺术领域中，都极少像张彻那样不断把死亡加以仪式化，进行歌颂，作为英雄的最终完成，以及生命的极限发挥。到了这种程度，死亡就不再是悲剧，简直是道成肉身的自我完成。
 
同性与异性的微妙关系
 
无可否认，暴力的虐待感与自虐感，在张彻片中很显著。而他偏重男性血肉，以及男性之间的情义与仇恨，经常引起「性心理」 方面的猜测。不过，张彻也经常描写男女情态，而其作品中同性、异性关系的变化，看来微妙复 杂，尚待详细研究，深入分析。
 
印象中，张彻的英雄不 杀女人，却会因女人而伤亡 ── 《独臂刀》主角便被师妹斩掉一臂，变成伤残人（灵感来自金庸《神鵰侠侣》）；《刺马》一个女人引致三个结义兄弟自相残 杀。但他的英雄通常是为男人而牺牲，不是为女人。这种「 义薄云天」 的江湖男性传统，延续到八十年代香港英雄片中也很普遍。
 
值得注意的是，他提拔了几代众多男星，在阳刚中亦有不少变化。第一代的王羽和罗烈都是典型阳刚，只不过王羽很奔放，罗烈较深沉。第二代的狄龙和姜大卫就对比鲜明，狄龙是雄俊大侠型，瘦削的姜大卫则「 阳中带阴」 ，格外轻灵、风趣、佻皮、浪漫，简直在男侠中兼具女侠特色，是张彻英雄中特别多姿多采的一位。
 
另一位在阳刚中轻灵、活泼、趣致的是第三代的傅声，而且青春感特强，但完全明朗得像大男孩。他是张彻中年后发掘和爱用的「小子」 ，亦可说代表了张彻片中的儿子 ── 徒弟形象。之前的张彻英雄多数无父无师，个人独闯或兄弟结盟，到了第三代男星才增多了师徒关系，出现变相的父子情缘。
 
最显著是《洪拳与咏春》，少林派弟子们都敬重老师，而老师衰弱危殆时又派弟子向其他老高手拜师学艺。可见张彻在这阶段有了长辈心境和父亲情意，比较回归传统，注重后人的继承发扬，不再激情反叛。
 
一九七四年的《洪拳与咏春》是群戏，前段充满「死亡之舞」 的剧战，后段侧重拜师练功，主角之一傅声后来拜老顽童袁小田为师。两年后，袁和平（袁小田儿子）导演《蛇形刁手》（ 1978 ）和《醉拳》（ 1978 ），把拜师练功进一步活泼发挥，就使成龙大红起来，而这两片演老顽童师父的亦是袁小田。
 
张彻的男性阳刚，随年龄而多了师徒、父子感情，很正常。不过，张彻英雄始终以「 残酷青春」 为主体，一直停留在血气方刚、视死如归的青春搏 杀期、他的主角始终没有「成熟」 。而傅声很年轻便撞车暴卒，此后张彻继续起用新人，但再难光芒四射。香港影坛由后进导演接班，再塑造了一代又一代的天皇男星，可惜至今仍未能成功地重建成熟的父亲形象。
 
香港男星时代终结？
 
其实七十年代港片也不再是阳刚武打独霸，涌现了李翰祥骗术片、风月片和许冠文喜剧，此后打与笑成为港片两大典型。八十年代「新浪潮」 兴起，更促成男女较为平均。不过港片主流仍以男性口味为主，男星最受欢迎。直至九十年代，最叫座的也是周星驰、成龙、周润发、刘德华等男星。
 
张彻对香港影坛的直接影响，到七十年代中期便减少，但出自「 张家班」 的人马及受间接影响的影人很多，长江后浪推前浪，青出于蓝，协力使八十年代港片的动感变化多端，大受国际注目。
 
目前不少成名的「 港产」 导演，或多或少继承了阳刚英雄作风，包括刘家良、吴宇森、徐克、黄志强、林岭东、杜琪峯、陈木胜、唐季礼、李仁港、梁柏坚、刘伟强和叶伟信等，都很显著。就连王家卫一九八八年第一部电影《旺角卡门》，也以江湖英雄片为基础，男主角虽有心爱女友，但也要为结义兄弟去接受死亡挑战！
 
无论如何，张彻式阳刚很极端，而他促成香港男星长期称霸，亦始终发展得欠缺平衡。过去十年香港时势大变，出现信心危机，港片亦从极旺高峰滑落，不断下跌，尽管仍有重振阳刚之作奇迹卖座，例如二零零一年周星驰的《少林足球》，但无法力挽狂澜。近年男星普遍疲弱，新女星抬头，就成为香港影坛极低迷下的救亡支柱。
 
张彻在二零零二年高龄逝世，香港男星雄霸时代似乎随他结束了。全港面对另一次重大转型，显然需要男女携手，共同发挥。但张彻片强调的个人信念与顽强斗志，是不应失传的。而整个华人世界逐渐增多了自由发挥，以及转弱为强的动力，相信是张彻感到安慰的。
 
石琪