朱石麟（ 1899-1967 ）的电影生涯横跨三十余年，从三十年代上海 「联华 」，历经孤岛时期和 敌伪的「 中联」「 华影」， 到战后南来香港的「 大中华」、「 永华」、「 龙马」和「 凤凰」「 长城」 等不同阶段，中间几乎从没间断，编导过逾百部作品。早于八十年代初，香港的评论便已对他另眼相看，林年同称他为中国电影一个举足轻重的艺术家，舒琪对他早期电影语言的富实验性和灵巧多姿感到惊讶，刘成汉称颂他为中国古典电影的代表，而陈耀成则说他可能是中国电影史上最早的世界级导演，其毕生的作品构成了一个有关联性、发展性的整体 1。

朱石麟由首次编导短片《自 杀合同》（ 1930 ）开始，直到 1937 年抗日战争正式展开，一直都留在联华，没有东张西望。这大抵跟他 稳重的性格有关，而联华亦的确提供了一个相对理想的制作环境。在他同辈的联华导演中，孙瑜气象开朗活泼，三十年代每一部作品都个性突出，自成一家，可惜战时东迁西移，从武汉的「 中制」（ 中国电影制片厂）、 重庆的「 中电」（ 中央电影摄影厂）、到北温泉的「中教」 （中华教育电影制片厂），期间只完成了《长空万里》（ 1939 ）、《火的洗礼》（ 1941 ）两部故事长片。战后，筹拍经年的《武训传》（ 1951 ），却成为了政治斗争的祭品，接着下来的创作难免元气不足，令人扼腕。蔡楚生的作品社会意识强，一直受到左翼评论的激赏，战时因处境危险，南下香港，完成了《孤岛天堂》（ 1939 ）、《前程万里》（ 1941 ）等国防电影。其后又辗转逃难，及战后重返上海，拍出了被正统电影史学家视为中国电影典范之作的《一江春水向东流》（ 1947 ）； 49 年后，他因事务和健康的关系，却只拍了一部《南海潮》（ 1963 ）， 1967 年其妻陈曼云因被诬为特务而入狱，翌年蔡楚生抱憾而殁。吴永刚是同辈中极富探索精神的一员，处女作《神女》（ 1934 ）简洁现代，一鸣惊人；《浪淘沙》（ 1936 ）无论从题材与风格都走在时代之先，当年却被左翼评论批判得体无完肤。孤岛时期他拍了不少影片，可惜现在能够看到的很少，战后拍摄的几部影片也不知道是否还有拷贝。 49 年后的两场大劫 —— 反右运动和文化大革命，他都被卷了进去，幸好他的两部戏曲电影《碧玉簪》（ 1963 ）和《尤三姐》（ 1966 ），仍显大将之风。费穆的气质跟朱石麟相近，在艺术的追求上却比较大胆执着，遗憾的是，他的作品能够完整保存下来的不多，还好《小城之春》（ 1948 ）已足以一锤定音，但从研究角度来看，毕竟少了点对照的参考 。

相对这班杰出的同辈，朱石麟给人的感觉显然比较老成平 稳，但细看他一路走下来的创作轨迹，就会发觉他是中国电影里难得一见的「作者」。 这倒不是说上述几位导演的艺术个性不强，而是他们受到太多时代的干扰，创作道路崎岖迂回，其间很多断裂的地方，抗日战争所带来的颠沛流离和创作上的制肘、 49 年后的文艺政策以及随着而来的政治运动等等，都在不同程度上窒碍了他们的电影之路。这也可以解释为什么三十年代的中国电影如此有活力，而其后却显得步履蹒跚，后继乏力。相对而言，朱石麟战时滞留上海，战后南来香港，满怀委屈，但从创作的角度来看，倒因祸得福，电影事业几乎从没断裂过。他虽然当初跟正统的左翼电影并不合流，倒在殖民地的香港，成为了左派电影的旗手，这也许是历史的讽喻。

从现在还能够看得到的《恋爱与义务》（编剧， 1931 ），到最后在香港完成的《故园春梦》（ 1964 ），朱石麟没有刻意迎合时代大潮，每每以委婉顺应的姿态发挥坚韧的实力，奇迹般在历史的狂澜中创作不断 2 。近年来出土的作品多了，特别难能可贵的是，编者和香港电影资料馆的几位同事在这一两年中有机会补看了几部他摄于上海沦陷时期的影片（如 1942 年的《博爱》、 1943 年的《良宵花弄月》和《万世流芳》、 1944 年的《现代夫妻》），更确定他是中国电影里少有的一名「作者」， 其作品体现了极其统一和贯彻的母题和风格。三十年代在气象开朗的上海，他并不特别热衷表现进步，却体恤着时代的关怀，踯躅游移于传统与现代之间；四十年代在龌龊压抑的沦陷区，他埋首在密封的梦工场里，编织着男女夫妻间的小故事，磨练得一身精巧绵密的技艺；五六十年代在荷戟彷徨的香港，他战战兢兢地经营着「 凤凰」 这片小小的花圃。从开始时的素朴单纯，到晚年的深沉悲绝，他的电影轨迹同时也是一代中国知识分子从希望、调节到幻灭的过程。难得的是，他似乎一直都保持着一份清醒与信念。

黄爱玲

2008年2月12日