1978年，香港国际电影节策划了"五十年代粤语电影回顾展"，整理出1950至59年香港粤语电影第一份比较完备的片目；翌年，电影节再接再厉，整理出了1946至77年香港国语电影的片目。1987年，电影节重新整理1946至59年的香港粤语片目录。综合这三份片目、五十年代的香港电影就有了一个初步轮廓。

影评人石琪早于1974年已提出了方言电影的问题1。方言电影是中国电影的一个特点，这种情况在其他国家，恐怕并不普遍，戏曲电影不计算在内，我们曾有过潮语片、厦语片，台湾也拍过为数不少的台语片，但都不及粤语片生命力顽强，直至今日，香港电影仍以粤语为主。

1937年，曾发生过"禁粤语片事件"：国民党政府属下的中央电影检查会以统一国语为理由，下令在该年7月1日执行禁止粤语片拍摄2，也禁止粤语片进入内地。但尽管市场相对狭窄，战前的香港电影仍是粤语片的天下。抗战时期，上海沦陷，不少电影界人士南下香港，对香港电影影响深远；战后，大量人才与资金转移到香港，更使本地电影突破了地方性的局限。战前，国语片市场在香港并不发达；战后，蒋伯英的大中华影业公司和李祖永的永华影业公司等相继成立，气魄宏大，很快就将香港发展成为上海以外的另一个国语电影中心；及至五十年代，中国的政治形势大局已定，香港电影在相对稳定的环境里，形成了国、粤语片天下二分的局面，一方面继承了上海电影的传统，另一方面又渐渐衍生出只能是属于这个城市的影像文化来，为中国电影的多元发展提供了一个难能可贵的空间。

国语电影

一） 谈五十年代初、中期的国语电影，不能不提张善琨和袁仰安这两位制片家。张善琨于1947年协助李祖永创立永华，两年后因意见不合而与袁仰安另组长城影业公司，本来声势不凡，但很快国内形势大变，袁、张二人因财政及人事上的矛盾而分道扬镳，袁仰安仍然留在改组后的长城电影制片有限公司。新长城有左派背景，旗下有岳枫、李萍倩、程步高等资深导演，袁致力栽培新一代的演员，夏梦、石慧、傅奇等都在其悉心栽培下成了独当一面的明星。张善琨则重组新华公司，多次带队远赴日本学习拍摄彩色片，1956年更以《桃花江》开启了国语歌唱喜剧片的风气之先，"小野猫"钟情亦因而红极一时。

五十年代初香港电影另一位贡献良多的电影工作者是朱石麟。他在战后南来香港，先后加盟大中华和永华，1948年拍出《清宫秘史》。他于五十年代初与费穆合办龙马影业公司，于费病逝后另组凤凰影业公司，从《中秋月》（1953）、《水火之间》（1955）到《同命鸳鸯》（1960）和《故园春梦》（1964），创作不但没有中断，且日趋圆熟，更为本地电影培养了不少编、导、演的人才，1952是香港影坛相当重要的一个年头：52年初香港政府先后两次将十名左派影人驱逐出境；同年，大陆市场正式关上大门，这对并不怎样依赖内地市场的粤语片影响不大，但对国语片来说，却无疑是一个沉重的打击。这其间，长城、凤凰和廖一原主事的新联影业公司联成一线，成为香港左派电影事业的核心。

翌年，获美国方面经济支持的亚洲影业有限公司成立，主持人是张国兴，重要作品有《传统》（唐煌，1955）、《长巷》（卜万苍，1956）、《半下流社会》（屠光启，1957）等。同年十月，王元龙、张善琨、胡晋康、严幼祥等业界人士组成"祝寿劳军团"，访问台湾，是为国民党政府迁台后第一次接待海外电影团体3，三年后正式成立"自由总会"（原名为"港九电影从业人员自由总会"，一年后改称"港九电影戏剧事业自由总会"），从此香港电影业界左右分家数十载。

二） 1955年，星马实业家陆运涛辖下的国际影片发行公司接管永华片厂，翌年改组为国际电影懋业有限公司（简称"电懋"），管理经营上参考荷里活的模式，更吸纳了一批比较年青、西化的知识分子型人才如宋淇、钟启文、易文、陶秦、张爱玲、秦羽等，配上气质独特的红星如林黛、葛兰、尤敏、林翠、叶枫、李湄、雷震、陈厚、乔宏等，制作出来的作品如《情场如战场》（1957）、《曼波女郎》（1957）、《四千金》（1957）、《玉女私情》（1959）、《龙翔凤舞》（1959）、《香车美人》（1959）、《小儿女》（1963）等，都既摩登又富青春气息，四十年代末在上海电影里没来得及充份发挥的都市小品情调（如《太太万岁》[1947]、《假凤虚凰》[1947]、《哀乐中年》[1948]等作品），倒在十余年后的香港电影里开花结果。可惜陆运涛夫妇及电懋高层人员王植波、周海龙等都于1964年的空难中丧生，不然香港电影可能另是一番风景了。

话说回头，邵逸夫于1957年亲自来港主持改组后的邵氏兄弟有限公司，并兴建庞大的影城，罗致各路人才拍摄多样化的类型，尤以大制作的古装宫闱片和黄梅调歌唱片最受观众欢迎；有趣的是，这些影片在题材的取向上与上海天一公司的通俗民间故事古装片路线一脉相承。及至五十年代末，除了长城、凤凰这两家左派公司尚可以在制作上维持相当的数量外，很多小型的独立制片公司都不得不偃旗息鼓，国语电影业几乎变成了电懋、邵氏这两家资本雄厚的大片厂的天下。就以1959年为例，公映的新旧国语片有79部，电懋、邵氏分别占18及16部，接近总数量一半，长城、凤凰合共17部。资料显示，李翰祥导演、林黛主演的《江山美人》（1959）收四十万六千多，票房纪录高踞当年香港电影中西影片之首席，凌驾一切荷里活出品的钜制之上，而陶秦编导的《龙翔凤舞》虽然占第二位，票房收入却只及《江山美人》的一半4。这一役，邵氏胜得漂亮，两大片厂之争，在商业上似乎是邵氏更先机了。

粤语电影

一） 相对国语电影，粤语电影的市场一向都比较狭窄，所以大陆政权易手，对国语影业的影响远较对粤语影业来得大。在本地的市场来说，粤语片是较占地利之宜的。1950年专门放映粤语片的院线由两条增加到三条，整个五十年代都维持有三条，因此需要大量影片来满足院线的要求；另一方面，粤语片的观众对象多为普罗大众及妇孺之辈，一时间，市场上充斥了比较粗制滥造的武侠片以及红伶主演的歌唱片。1952年底，以吴楚帆为首的影人发起了伶星分家运动，促进了中联电影企业有限公司的成立，对本地影业的影响深远。

中联的创办精神较远可追溯至1949年的粤语电影清洁运动以及华南电影工作者联合会的成立，近则在伶人当道的环境中团结自重，缔造较合理的创作空间。中联、中联小组以及理念接近的新联在这段时期拍出了不少佳作，如改编自巴金的《家》（1953，吴回编导）、《春》（1953，李晨风编导）、《秋》（1954，秦剑导演）、《危楼春晓》（1953，李铁导演）、《芸娘》（1954，吴回导演）、《家家户户》（1954，秦剑导演）、《寒夜》（1955，李晨风编导）、《父母心》（1955，秦剑导演）、《天长地久》（1955，李铁导演）等。李晨风、李铁、吴回等都是当年粤语片的大将，秦剑则是战后香港粤语片影坛培养出来的第一代青年导演，他们所导演的这批作品沿袭中国电影的写实传统，写中国人社会的人伦关系，细腻深刻，而一众演员如白燕、吴楚帆、紫罗莲、梅绮、张瑛、黄曼梨、马师曾、红线女、小燕飞、张活游......等，更是一时之盛，缔造了粤语文艺片的黄金时期。

二） 1955年，秦剑得到星马片商何启荣的资助，创办光艺制片公司。他曾在六十年代的一篇访问里，将粤语片分做三个时期：一、中联成立之前，二、中联成立之后，三、光艺公司成立之后5。这个分析，难免予人以偏概全的感觉，但若我们将之放在五十年代的讨论来看，则仍有其合理性。光艺是五十年代的一股新兴力量，创业作是秦剑编导的《胭脂虎》（1955）。那时期的粤语影业倾向保守，不敢起用新人，光艺却勇于尝试，培植了谢贤、嘉玲、南红、胡枫、江雪等年轻明星，亦给传统粤语文艺片这个类型添上了比较现代和中产的气息。而在编导的行列里，楚原曾在光艺时期师承秦剑，在《紫薇园的秋天》（1958）中任副导，并独立编导《湖畔草》（1959）；他其后活跃于影坛，是六、七十年代横跨国、粤语片的一名中坚分子。

电懋、邵氏这两家大片厂，在国语片的市场上固然龙争虎斗，即使在粤语片的制作上亦各出乾坤。事实上，国际（电懋前身）开始参与制作时的投石问路之作，就是左几编导、中联班底演出的粤语片《余之妻》（1955），接着左几为电懋拍了《魂归离恨天》（1957）、《琵琶怨》（1957）、《美人春梦》（1958）等十多部作品，显示出他贯彻而扎实的编导风格。邵氏则于1957年正式成立粤语片组，由周诗禄主持大局，起用了林凤、欧嘉慧、张英才、龙刚等一批年轻新演员，题材开始西化和青春化，完全市场导向。

三） 话说回头，五十年代的粤语片，除了文艺以及社会写实的类型外，拍得最多的类型当数武侠片、喜剧和粤曲歌唱片。

五十年代之初，香港粤语影坛出现过短暂的武侠片热潮，重拍了不少二、三十年代的武侠名作如《火烧红莲寺》（1950）和《荒江女侠》（1950）等，及至1953、54年，武侠片已不再兴旺，据报道，1954年中大约有四十余部武侠片被冻结，倒是胡鹏导演、关德兴班底主演的"黄飞鸿系列"大受欢迎，五十年代共拍了六十余部，单单1956年便拍了25部之多，为后来大行其道的功夫片打好了基础。1958年，峨嵋影片公司创立，拍了《射鵰英雄传》（1958）、《碧血剑》（1958）及《白发魔女传》（1959）等改编自新派武侠小说的影片，掀起了另一个武侠片浪潮，至六十年代而大盛。

粤语电影盛产喜剧片，传统至今不衰。除了《阿超结婚》（1958）、《钱》（1959）、《豪门夜宴》（1959）及《金山大少》（1959）等少数比较严谨的作品外，五十年代的喜剧多以闹剧及滑稽谐笑戏为主，趣味俚俗，制作简陋，一般难登大雅之堂，却也正因其市井的格调，倒更贴近普罗大众的脉搏跳动，与比较中产品味的国语喜剧大异其趣，而其中不乏佳作，如1950年的"经纪拉系列"、《笑星降地球》（1952）、《十字街头》（1955）、《璇宫艳史》（1957）、《两傻游天堂》（1958）、"王先生系列"（1959）等。粤语喜剧片多赖一班出色的谐星，如梁醒波、新马师曾、伊秋水、邓寄尘、谭兰卿、邓碧云等，有趣的是，这批谐星多来自粤剧舞台，却成为了粤语影坛的中坚分子；伶与星的关系极其密切，这一点是粤语影业独有的现象。前文曾提及的"伶星分家"，其实没维持得多久；提出后的翌年（即1953年），马师曾和红线女便加入了中联的阵营，1955年电影界人士为伊秋水遗孤拍《后窗》，新联亦积极邀请伶星合作，争取粤语片观众。

粤语歌唱片及粤剧戏曲片是五、六十年代香港电影中的重要类型。粗略估计，五十年代便拍了超过500部，约占总产量的三份一。五十年代初，粤语歌唱片非常蓬勃，从时装到古装皆有，很多歌唱喜剧（如梁醒波、梁无相主演的《光棍姻缘》[1953]及新马师曾、谭兰卿的《黄金万两》[1954]等），也有不少改编自民间故事或木鱼书的歌唱片，但直接把粤剧搬上银幕的却还是比较少。五十年代中期，开始多了些大锣大鼓，全部袍甲等接近舞台演出的粤剧戏曲片（如陈非侬、麦炳荣的《危城鹣鲽》[1955]、关德兴、邓碧云的《关公月下释貂蝉》[1956]等）。及至五十年代末，粤语戏曲片踏入黄金期，当时得令的红伶都为我们留下了不少精彩的粤剧戏宝，如芳艳芬的《六月雪》（1959）和《王宝钏》（1959），任剑辉和白雪仙的《紫钗记》（1959）和《帝女花》（1959），余丽珍的《山东扎脚穆桂英》（上、下集，1959）等。

结语

除了国语片和粤语片外，厦语片和潮语片也曾于香港电影占一席位，特别是厦语片，于五十年代末的产量几乎与国语片看齐，导演中以毕虎资历最深。有趣的是，三、四十年代的名家马徐维邦和未进电懋之前的王天林等都拍了不少厦语片。演员中，除了鹭红、鹭芬、黄英、白云、江帆、王清河等外，还有小娟，也就是六十年代红透港台的"梁兄"凌波。在参与这本影片大全的工作时，才发觉厦语片在当时竟然如此重要，1958、59年的出品数量，就跟同时期的国语片差不多，只是影片大都出口到东南亚各地上映；到了六十年代末，粤语片、厦语片、潮语片却都一一消声匿迹，那又是另一则错纵复杂的香港电影故事，有待下两册六十年代的影片大全去呈现脉络了。

回到本地市场上，粤语片可谓占尽了地利，就以1957、58年为例，统计全港戏院的营业额，便以粤语片戏院生意最为稳健和突出6；然而在文化层面上，国语片却始终处于优势，最明显的例子莫如每年一度的东南亚电影节（1957年起改名为亚洲电影节），一直都排斥粤语片，仿佛只有国语片才能代表香港电影。1956年的东南亚影展便曾因拒绝粤语片参加，引起以吴楚帆为首的粤语影人的愤慨7。香港电影在语言上的转化，最能贴切地反映出香港的社会文化心理。

五十年代的香港电影展示在我们眼前的，是一幅又一幅生动活泼的浮世风情画，是香港社会经历了大动荡之后、尝试重新调校生活步伐与形态的最佳见证。这些画面，多数时候是朴素的黑白，但亦开始有明艳的彩色。当然，直到1957年，拍摄彩色片仍是困难重重的，本地片场设备落后不在话下，即使拍了，也不能在香港冲印，要运往日本、英国、西德等地处理，既昂贵又费时。1959年高踞宝座纪录的两部电影《江山美人》和《龙翔凤舞》都是瑰丽的彩色片，说明单纯黑白的影像世界已不能再轻易地满足本地观众。香港社会在蜕变，香港电影亦在同步跟进，现在回顾起来，五十年代的香港电影和香港社会，是异常多元和复杂的，目下本地文化的很多特质，其实都可以在这个特殊的时代找到根源。


黄爱玲
研究主任


注：
 

• 参见石琪：〈粤语片的奇特历史〉，《南北极》，第47期，16/4/1974。
• 余慕云：《香港电影史话，第二卷，1930-1939年》，香港，次文化堂有限公司，1997，第159页。
• 左桂芳、姚立群合编：《童月娟：回忆录暨图文资料汇编》，台北，行政院文化建设委员会、财团法人国家电影资料馆，2001，第103页。
• 参见綦湘棠：〈我在电懋工作的回顾〉，《国泰故事》及〈港制国语片半年结〉，《新生晚报》，20/9/1959。
• 参见陆离：〈秦剑访问侧记〉，《中国学生周报》，29/4/1966。
• 参见〈影片市场的变化与发展〉，《大公报》，3/3/1958；〈1958香港电影市场〉，《新晚报》，19/3/1959。
• 吴楚帆对影展大会拒绝粤语片参加而没有说明拒绝理由，甚表愤慨："如果说因为粤语片的品质过劣而被拒绝参加的话，那我就坚决地否定这种看法，因为粤语片并不是没有好作品，譬如《寒夜》、《春》、《秋》，及最近拟参加影展而被拒绝的《断鸿零雁记》等，我敢大胆地说一句，无论在制作上，导演手法，演员演技，各地的票房纪录，都不会比这届参加影展的各国影片要差。"（〈影展拒粤语片参加，粤语影人深表愤慨〉，《星暹日报》，22/6/1959）