香港影片大全第六卷（1965-1969）
前言
上世紀六十年代初香港影業蓬勃，看電影是市民大眾的主要娛樂之一，除了上映西片，本地製作的片源需求亦大，年產二百多部電影。六十年代中社會不穩，1965年的銀行擠提風潮，引起連串金融風暴。66年4月蘇守忠絕食抗議天星碼頭加價，事件演至發生暴動；社會躁動不安，工潮屢起，1967年5月政府下令戒嚴，6月左派銀都戲院遭吊銷執照，7月鳳凰影業公司影星傅奇、石慧與新華社、《大公報》、《新晚報》、《文匯報》記者多人被捕。其間左派電影公司受的影響最直接，本地影業除了67年間受波及，普遍迅速回復生產，讓觀眾投進彩色闊銀幕世紀。
（一）國、粵語片市場此消彼長
粵語片的困境 邵氏兄弟（香港）有限公司1958年成立後銳意擴展，大興片場，自建彩色沖印室，整個六十年代氣勢如虹，帶動國語片的聲勢。反觀粵語片多年來小本經營，因時代要求及客觀環境變遷，整體製作量大幅下滑。
粵片公司中，光藝在電影從黑白轉到彩色的潮流中，漸不如前活躍；嶺光則於1967年轉拍國語片。1轉變期中，認真的粵片電影工作者面對逆境，有越加嚴謹的製作。五十年代出色的導演如左几、李鐵、李晨風等已然減產，李晨風的《馬陵道》（1965）在導和演都顯得深湛，他接著更耗數年之功拍攝《李後主》（1968）；左几有為港聯攝製的《珍珠淚》（1965）、《一水隔天涯》（1966）；粵劇歌唱片雖已沉寂，突出的仍有《大紅袍》（黃鶴聲導演，任劍輝、靚次伯主演，1965）、《七彩胡不歸》（李鐵導演，陳寶珠、蕭芳芳主演，1966）。貫徹浪漫情懷的楚原則作品豐富，《黑玫瑰》（1965）偵探鬥智，《玉女添丁》（1968）更是揮灑自如，難得的是寶珠放下玉女的拘謹，爆發喜劇感，與呂奇迸出火花連場。
狂瀾難挽，粵語片在陳寶珠、蕭芳芳狂熱過後，七十年代初徹底陷入絕境2，綜觀其衰落原因，「賣片花」的崩潰，可說是致命傷。戲院商控制市場，小規模電影公司長期受七天一片的檔期限制，難以發展，往往走小本快錢路線，仰賴東南亞「片花」的支持，當中卻有不少粗製濫造、跟風之作。其時東南亞政局不穩，1965年新加坡脫離馬來西亞，人心未定，又推行華語政策，令港產粵片的市場收縮；馬來西亞局勢動盪，戲院營業額一落千丈；菲律賓和越南因外匯不敷，除了美國片，其他各國影片暫停進口。粵片由是失去賴以賣片花的東南亞市場，打擊資金來源。
資金來源收縮，成本卻加重。六十年代中，絕大部分國語片已以彩色製作，粵片的製作條件有限，仍以拍攝黑白片為主，只有一成多的影片能以彩色攝製。無線電視於1967年啟播，大批片商將舊黑白粵語片售予電視台播映，製片家為爭取流失的觀眾，不得不加拍彩色闊銀幕電影。黑白片的成本為七、八萬元，彩色片需二十多萬，收入卻往往比從前拍黑白片時增加不了多少。
此外，戰後新一代成長，觀眾水準提高，粵片未能追上時代轉變，反而國語片調節口味迎合粵片觀眾，而觀眾對國語片的水準亦較有信心。加上陳寶珠、蕭芳芳、謝賢、呂奇當紅，大部分影片差不多都是那幾個人主演，觀眾看膩了，也是轉看國語片的原因之一。及至台灣片在香港受歡迎，一些戲院改為放映台片，好些片商由是捨粵片轉拍國語片，令情況每下愈況。3此消彼長之下，六十年代末國語片的數量已是凌駕粵片。
國語片與邵氏獨大 五、六十年代之交，由星馬國泰機構支持在港成立的國際電影懋業有限公司（簡稱「電懋」）與邵氏競爭白熱化。64年電懋主腦陸運濤及多名高層不幸空難離世，電懋元氣大傷，傳言會緊縮或撤退，後於65年重整，易名國泰機構（香港）（一九六五）有限公司，在困境中重整開拓。
國泰的基本導演有易文、唐煌、王天林等，易文擅長拍攝文藝片，唐煌擅拍喜劇，王天林為多面手。當時芸芸中、日合拍片中，易文的《最長的一夜》（1965），是罕有地把故事放在中國倫理層面中去刻劃的一部。媳婦發現憶子成狂的家翁帶回家的並不是丈夫，且是日本人，內心經歷滿懷敵意、唏噓、感銘，充滿人情，不依世故。唐煌擅拍喜劇，古裝片《聊齋誌異》（1965）、《扇中人》（1967）皆拍得饒有趣味。王天林在電懋時期的作品不乏神采飛揚之作，國泰時期則以武俠喜劇《神經刀》（1969）別具神來之筆，《試情記》（1969）是電懋一貫所長的都市小品，帶點點到即止的曖昧，留下餘韻。
1965年十大最賣座國語片，國泰只佔一部（第九位的《聊齋誌異》），其餘均為邵氏電影。國泰65、66年每年只推出幾部影片，67年回復年產十多部；六十年代末武俠片大行其道，大半拍的也是武打片，未幾於1971年結束製片。
邵氏為了推行製片大計，62年著手進行影城的第二階段擴展計劃，歷時三年，可同時拍攝六組戲的巨型攝影棚及彩色影片洗印室陸續落成，技術上再不用往往倚賴外國，將年產十餘部電影增至數十部。4
票房是影片成效的指標，數年間，邵氏1964年一至十月的票房紀錄，是1958年全年紀錄的九倍。5六十年代初一部國語片的票房收入達三數十萬已是不俗，邵氏1968年每部影片的平均收入為65萬，1969年升至75萬，69年票房超過一百萬的邵氏片有五部6，飆升迅速，直追票房一直遠超國、粵語片的西片。邵氏「南國實驗劇團」培訓的新人鄭佩佩、何莉莉、李菁、秦萍、岳華、狄龍等隨之走紅。
1965年時裝歌唱片《小雲雀》（薛群導演）票房稱冠，而古裝黃梅調電影仍受歡迎──岳楓的《寶蓮燈》、《西廂記》，嚴俊的《萬古流芳》，高立的《魚美人》、《宋宮秘史》，均位列十大。然而，由《梁山伯與祝英台》（1963）帶起的黃梅調電影瘋狂勢頭已漸衰竭，六十年代末是武俠片的天下。邵氏自1965年揭櫫「彩色武俠世紀」，張徹導演的《獨臂刀》（1967）是首部票房達百萬的武俠片，68、69年武俠片、動作打鬥片更是大行其道，原本不擅拍武俠片的導演，亦紛紛開拍。
邵氏這個娛樂王國，除了盛極一時的黃梅調片、武俠片以外，旗下十多位導演中，有好幾位能編能導的文人導演。功力沉穩的岳楓，其編導的《龍虎溝》（1967），把一個一觸即發的復仇槍鬥故事，以人的心理帶動發展。陶秦的《藍與黑》（上集、續集，1966）、《船》（1967）大受歡迎。胡燕妮憑秦劍的《何日君再來》（1966）脫穎而出。1969年，陶秦（1915-1969）5月因胃癌病逝，秦劍（1926-1969）6月在邵氏宿舍自縊身亡，影壇痛失兩位能手。
邵氏亟欲加快生產，除了派技術人員往日本取經，更聘用善於控制時間、工作效率高的日籍導演和攝影師工作，節省成本，同時助邵氏開展影片類型，擴張市場。幾位作品重商業性、娛樂性的日籍導演中，井上梅次為邵氏拍片最多，葉月瑜、戴樂為指出「（井上）使到以傳統類型著稱的邵氏製片有了新的開展。特別是井上電影中處處可見的大都會氣息、活潑快捷、青春至上的普普潮流，代表著當時現代化的影城製作模式。」7井上的《香江花月夜》（1967）、《花月良宵》（1968）歌舞言情，《釣金龜》（1969）、《青春萬歲》（1969）將愛情艷情喜劇共冶一爐，《諜網嬌娃》（1967）、《諜海花》（1968）則是間諜動作片。青春氣息加上緊張激烈，亦成為為求絕無冷場的模式。另外幾位為邵氏延攬的日籍導演楊樹希（即中平康）、史馬山（即島耕二）、戴高美（即古川卓巳）、穆時傑（即村山三男），也是往往重拍他們在日本的舊作或將駕輕就熟的素材改頭換面去拍。
左與右 至於左派公司長城、鳳凰、新聯，在國內政治風潮對香港電影界的打擊中難免首當其衝。長、鳳、新自五十年代初前後成立，長城、鳳凰有李萍倩、朱石麟及追隨他的弟子，新聯亦出品優秀的粵片電影工作者如吳回、李晨風、左几、盧敦的作品，水準不俗，關心社會的同時充滿溫情。朱克便曾憶述五十年代在長城工作時，編劇地位高，自由度大，現實主義作品受重視；後來政治氣氛日重，有所謂「九稿十三綱」，天天開會，沒法子搞下去。8文革期間情況更為熾烈，1967年1月5日香港《文匯報》全文轉載姚文元於《紅旗》雜誌發表的〈評反革命兩面派周揚〉一文，朱石麟聞文中批判《清宮秘史》（1948），當天下午腦溢血逝世，鳳凰這個「喜劇之家」亦從此變貌；石慧、傅奇夫婦7月因「反英抗暴」被港英政府拘捕，囚禁一年多；「長城大公主」夏夢9月悄然離港，退出幕前……這幾年間，政治上波譎雲詭，電影創作益顯意興闌珊。
當文逸民、陳思思、高遠、胡心靈等影人投右的消息陸續傳來，香港影壇亦因各種客觀環境因素而大力開拓台灣市場。
（二）港、台影業互給互補
往台拍片 香港電影界（尤其是國語片公司）和台灣的往還，始自1953年由王元龍率領的「自由電影界人士回國觀光」之行，其時業界已見台灣市場佔有率的攀升潛能。1956年「自由總會」9成立，經其推動，港台合作日趨頻繁，不但到當地取景拍攝，國語片公司亦自台灣羅致不少人才。
處於冷戰時期，台灣政府於五十年代初已擬成立「國產影片輔導委員會」，其中一項建議為「鼓勵香港影人來台拍片，俾使電影業在政府扶植下達到文教宣傳的任務」。「電影事業輔導委員會」於1956年正式成立，隨即執行行政院通過的「獎助海外國產影片暫行辦法」。同年訂立「海外國產國語影片獎助金申請辦法」，內容需「符合反共抗俄國策，或具有社會教育意義者。」該年度的獎助金總額為港幣三十萬元，每部電影的獎助金，以不超過該片放映收入申請核准結匯所繳納結匯證價款的新台幣拆合外幣數額為限，以茲補貼匯兌差額。有見尚有稅捐太重、匯率不穩定、國片市場沒有保護政策等問題，62年除了設辦金馬獎作為獎勵國語片辦法，並組成「輔導攝製國語電影片貸款專案審核小組」實施貸款，台港公司均受惠。69年台灣省電影製片協會成立的「輔導發展委員會」，亦幫助海內外獨立製片在台攝製影片辦理會員現款及器材借貸。10
香港國語片既對來自台灣的影人需求日增，就地招考人員，台灣製片環境趨好，第一（黃卓漢）、新華（童月娟）、天南（王引）、聯合（王龍）、龍國（關正良）等紛往台灣取景，後來乾脆長駐該地。
港台國語片的攀升 中小型公司這邊廂活躍，邵氏、電懋亦謀與台合作，尤其是邵氏自1963年《梁山伯與祝英台》在台空前哄動，這個熱潮後邵氏出品在當地票房持續高企。1969年的台北十大賣座國語片中，邵氏佔了半數。11一如所有海外公司在台灣的收入無法全部結匯，邵氏於是找台灣導演拍片，消化台灣市場的收入。例如潘壘的《情人石》（1964）、《蘭嶼之歌》（1965）、《山賊》（1966），便是動員台灣電影工作人員去攝製。
五十年代中的台灣台語片蓬勃，民營電影公司以本省民眾為主要觀眾對象，租用經常處於停工狀態的公營製片廠。國語片之在台灣勃興，與香港影業有著密切的關係，台灣影業又雙向地影響香港影壇，兩者淵源的一個歷史時刻又得從李翰祥的《梁祝》說起。《梁祝》的出現使觀眾對國語片產生了信心，國語片在台灣「起飛」，賣座甚至能超越過往雄霸市場的西片，台語片公司也紛紛改拍國語片。《梁祝》成功，李翰祥炙手可熱之際離開邵氏，在國泰、聯邦的支持下成立國聯（1963-1969）在台攝製電影。可是64年國泰主腦陸運濤墜機身亡，李雖依然野心勃勃開拍大型古裝片、興建片場，但危機日現，財困越滾越大，69年公司已是名存實亡。
李翰祥在一個訪問中談及離開邵氏的原因之一，是反對邵氏將「拍電影變成和工廠生產一樣」。12焦雄屏認為國聯為期雖短，卻對台灣影壇作出貢獻，影響深遠：包括扭轉國語片為公營電影公司的天下的局面，民營製片受帶動大盛，國語片從1967年的44部激增至1968年的116部；國聯與公營公司台製、中製合作，促進其改進，朝創作劇情片的專業邁進；李翰祥建片廠拍大片的做法鼓勵其他民營公司效法；李培養大量編導演製人才；與香港電影抗衡，阻止邵氏全面壟斷；建立外銷管道；以及推動文藝改編。13與此同時，李對香港電影界的魅力依然，國聯的出品也有在香港推出，對香港影壇造成衝擊，無疑也帶動台灣片進佔香港市場。
一直經營發行的聯邦，在沙榮峰主政下成立製片部，聯邦後來與國聯分道揚鑣，更朝製片發展，首部出品的電影是支持李翰祥拜把兄弟胡金銓導演的《龍門客棧》（1968）。胡金銓在邵氏憑《大地兒女》（1965）、《大醉俠》（1966）嶄露頭角，亦感難從邵氏作風，邵氏以娛樂掛帥的大片廠風格根本不能滿足其創作意欲。《龍門客棧》的成功，使那一段時期一下子多了以歷史為背景的武俠片。
台灣國、民營製片蓬勃起來14，銷往香港的文藝片《養鴨人家》（1965）、《橋》（1966）反應大好，瓊瑤電影《啞女情深》（1965）更創下高達百萬元的票房紀錄15，使一些原本上映粵語片的戲院，改而放映台灣片。
香港的粵語片公司已是四面楚歌，也曾試行與台合作，尋求一線生機，粵片公司如金城，計劃與台灣電影公司合作拍攝「國、台、粵三聲帶影片」；1965年台灣政府減少外片進口，配上國語或台語的粵語片受台商歡迎，刺激粵片公司如金鳳、港僑、榮華等向台尋求出路，與台灣電影界合作，然而成效顯然不大。
（三）青春片vs武俠片
都市與青春 形形色色的古裝武俠、歷史傳奇、歌唱、神怪、民間故事、黃梅調；時裝愛情、文藝、倫理、喜劇、青春、歌舞、間諜、偵探、動作、懸疑、艷情影片雖然並存，粵片顯然從伶星片過渡到青春片，而無論國、粵語片，充滿生動活潑、都市氣息的時裝片都在增加。六十年代的香港社會，社會發展建設，新生代成長，年輕人有活力，亦有迷失；追求時髦，也追尋刺激來宣洩鬱悶。本土社會的轉化對電影風潮形成的影響，是影片針對年輕觀眾，有著更多對城市、青春一代的關注。在粵片現出頹勢之際，志聯影業有限公司在那最後的三數年間，曾帶起一個熱潮──青春歌舞片。
新加坡戲院商光藝何氏於五十年代交由秦劍在港成立光藝製片公司製作影片，供其發行；香港戲院商也擁有院線，同時自行拍片為自家戲院提供片源。關家柏、關家餘兄弟三十年代開始經營戲院，51年成立大成影片公司製片，64年關家柏過世，兩房堂兄弟分別成立電影公司。關家柏的兒子關志剛、志信、志強等成立志聯影業公司、金國影業公司；關家餘的兒子關志堅、關志誠等則成立堅成影片公司、大志影片公司。
關氏兄弟吸收父輩的經驗，製作方面，堅成基本上承襲大成，導演有五十年代初已為大成拍片的蔣偉光、盧雨岐、吳回、關志堅，由吳君麗、胡楓、林鳳、張英才等主演愛情文藝倫理片，又購下位於鑽石山的大觀片場，改為堅成製片廠。大志除了盧雨岐執導、鄧碧雲主演的喜劇，66至67年轉而以時裝動作片為主，由蔣偉光執導陳寶珠主演的「黑野貓」、「黑殺星」，蕭芳芳主演的「女殺星」、「金絲貓」電影。
志聯的基本導演陳雲、黃堯，在1966年起用由陳寶珠、蕭芳芳、呂奇、胡楓、薛家燕主演青春歌舞片多部，帶起熱潮，他們都紅極一時。青春歌舞片儼然是志聯的商標，讓它在粵語片壇衰落的六十年代末寫下輝煌的一頁。
陳寶珠和蕭芳芳年齡相若，都是童星出身，少女時期參演武俠片（好些時合演小情侶），都是至擔演時裝愛情片時大紅大紫。芳芳舞姿妙曼，時髦美麗；寶珠時女時男，能柔（玉女）能剛（女殺手）。兩人形象討好，樂於變化，亦有演出動作、喜劇片等等。
黃堯曾隨王天林做場記、隨李應源學剪接、隨莫康時學編劇，做過陳皮的副導，然後正式當上導演。他見香港工業抬頭，衍生大群有經濟潛力的工人，加上自小被西片耳濡目染，便以工人為題材，注入歌舞元素，陳寶珠又形象可親，遂為工廠女工追捧。16陳雲追隨李晨風入行，曾加入邵氏粵片組、在光藝當編導，六十年代中後期以多個藝名（尚有余河、秦晚濤等）活躍影圈，並有愛情、社會、懸疑、心理驚嚇、喜劇多方面的作品。陳雲執導的《玉女含冤》（陳寶珠、胡楓主演，1966）、《少女心》（蕭芳芳、胡楓主演，1966）、《彩色青春》（陳寶珠、蕭芳芳、胡楓主演，1966），黃堯執導的《影迷公主》、《姑娘十八一朵花》（均由陳寶珠、呂奇主演，1966），釀成寶珠、芳芳和青春／歌舞熱，勢頭一直延至六十年代末。
可是，形式先行的產品，往往為求主角施展渾身解數，歌舞連場，借用「夢幻」為橋段，情節堆砌。青春片既是最時髦的片種之一，就算不是歌舞連場，很多都有插曲數首。娛樂至上的邵氏當然亦推出青春片或歌舞片，發揮旗下新星的活力。《歡樂青春》（羅臻編導，1966）、《少年十五二十時》（陶秦導演，1967），由邢慧、秦萍、方盈、李菁等新人擔演；邵氏特別禮聘來港的井上梅次擅長的就是歌舞片，鄭佩佩、陳厚亦多番表露其舞蹈造詣。
當時飛男飛女已成社會問題，警方反飛組於1965年成立，六七暴動後，電影中有著更強烈年輕人的反叛和暴力。甜膩掛帥的歌舞片，當然不足以回應社會的青少年問題。1969年，楚原兄弟班作品《冷暖青春》（新電影製片公司，1969年2月）雖然顯得拉雜，不失為一班有志的粵片電影工作者群策群力的嘗試。17龍剛的《飛女正傳》（1969年4月）創下票房新高，《七彩紅男綠女》（7月）、《紅燈‧綠燈》（8月）、《飛男飛女》（11月）紛紛推出。
龍剛演而優則編導，1966年初執導演筒，授命拍攝的《播音王子》（新藝），大體仍是通俗的愛情故事，接著的《英雄本色》（1967）、《窗》（1968）、《飛女正傳》都異常關注社會問題。龍剛既想言志，認真搜集資料撰寫劇本，又刻意打破千篇一律的窠臼，靈活運用電影技巧。18《英雄本色》說釋囚；《窗》寫良心發現改邪歸正的匪徒；《飛女正傳》寫感化院中一眾問題少女的狂亂反叛，在粵片低潮中一枝獨秀。
武俠與動作 六十年代中後期至整個七十年代，無疑是武俠動作片的天下。國、粵語片壇佔了四成多是武俠、動作（包括古裝武俠、武打、俠義，時裝偵探、動作、間諜、警匪等）。
1965年張徹為邵氏策劃彩色武俠世紀之時，粵語片壇尚有局部彩色的神怪武俠片、改編自新派武俠小說分集推出的武俠片。神怪武俠片已是強弩之末；陳烈品這個時期的新派武俠電影作品，仍有可觀之處。《碧眼魔女》（1967）、《獨臂神尼》（1969）中的雪妮與當時社會反叛飛女的形象暗合；《天劍絕刀》（上集，1967；大結局，1968）中的石堅演得悲壯，少年陳寶珠的單純益顯周遭的波譎雲詭，重重圍困。
香港電影史上長壽的「黃飛鴻系列」，自1949年至六十年代初陸續拍了六十多部，62至66年間停產，然後由於多部胡鵬執導的黃飛鴻電影當編劇的王風，自當導演，於68、69兩年間一口氣拍了九部。這個時期的黃飛鴻電影，「……多番強調的青少年犯罪問題，都是當時香港現實社會問題的曲折呈現。……影片嘗試吸納年輕觀眾，整體是年輕化了的。」19而較諸從前，武打成分更形逼真，《黃飛鴻拳王爭霸》（1968）中黃飛鴻便要力戰西洋、東洋、泰拳術高手，功夫電影其時已萌芽。
1965年《南國電影》第92期，在〈彩色武俠新攻勢〉一文中，宣稱要推陳出新，「以真實的『動作』、立判生死的打鬥，代替過去虛假的、神怪的、舞台化的武打和所謂『特技』。」邵氏的武俠世紀頭炮推出「《江湖奇俠傳》系列」，並無特別新穎之處，至張徹親自執導，貫徹其主張，迴響日大。《獨臂刀》票房過百萬，張徹自此有「百萬大導」之稱，武俠片在他的鼓吹下，越走陽剛，趨向暴力。
憑《大醉俠》在邵氏聲名鵲起的胡金銓，另尋創作空間。《龍門客棧》對傳統京劇藝術的運用、俠義世界的塑造，不同凡響，亦導致興起以歷史為背景的武俠片。國泰片廠風格與邵氏迥異，明顯試圖另闢蹊徑。聘請台灣導演王星磊執導的《虎山行》（1969）走《龍門客棧》路線。王天林的《神經刀》顛覆俠士形象，將戲謔灰諧的喜劇元素放入武俠片，這個路向的嘗試，在七、八十年代發展為港產片獨特的喜劇模式。此外，武俠片亦明顯模仿日本武士和盲俠電影。至此，對「俠」的看法、形像的顛覆、動作設計的嘗試、挑戰暴力等等，使武俠片進入一個變革異常大的高峰期。
武俠武打之風大盛的同時，仿似其變奏的時裝動作片亦大行其道，偵探、動作、警匪等等。仿若一體兩面，古裝武俠片中的少年男女，有若當下青年人的莽撞、激烈；武俠片有俠士，時裝動作片也有占士邦式的幹探。穿上時裝的土產俠女「女殺手」陳寶珠，成為漸撐半邊天的女性的代言人；「鐵觀音」何莉莉卻往往同時跟對手比併冶艷。總之，人物鮮明突出，本領高強。
然而，無論是武俠、動作，時裝、古裝，影片越趨血腥暴力。岳楓批評當時「不少武俠片，在影片裡大量描寫殘殺，強調殘殺；越殺得多，越易成為武林高手，這是走錯了方向……到頭來便形成了一股欣賞殘殺的社會風氣了。」20揭櫫武俠世紀同時在電影中將陽剛風格與暴力結合的張徹，在〈對「暴力」的見解〉一文21，談到六七暴動時，他正在拍《大刺客》（1967），該片片中的激情、暴力和叛逆性，明顯受到感染。流風所及，跟風及一窩蜂之作便往往變本加厲得慘不忍睹。
結語 越看得多香港電影及其有關資料，越發現香港電影在不同時期，與東南亞、台灣以至歐美有著莫大關係。動作及娛樂性豐富的間諜特務片《鐵金剛勇戰魔鬼黨》（Thunderball，1965，1966年在香港上映）、歌舞片《仙樂飄飄處處聞》（The Sound of Music，1965，1966年在香港上映）等在香港大受歡迎，類似的本地製作亦隨之湧現，這樣的例子一直以來比比皆是。《阿飛正傳》（Rebel Without a Cause，1955）對以「年輕人的反叛」為題的電影的影響力更是長遠；色情、暴力在電影中的渲染在西方比香港電影也要來得早得多。有點可笑的是，那是個不大懂分別「藝術」、「色情」的年代，院商往往將情色電影冠以色慾化的中文譯名。「拳頭」、「枕頭」電影在六十年代末已有跡可尋，至七十年代而氾濫。
除了取材，六十年代的香港電影的電影語言也受歐美浪潮影響而靈活多變。本地固多跟風抄襲之輩、不堪的影片；認真的電影工作者則努力創出個人風格。土生的影評人、電影工作者亦在此時作出各種嘗試，拍攝實驗電影（參見附錄短片片目）。譚家明、吳宇森等在這個時期在理論和實踐間摸索，日後拍出蜚聲國際的傑作；羅卡、石琪等隨後數十年在香港電影研究和文化方面，更成為中流砥柱。
話說回此時片廠制度成熟，中小獨立製片商經營困難，過往百花齊放的多元空間迅速萎縮。石琪在寫於1966年的一篇文章說到：「香港電影包括的範圍甚廣，品流複雜，出品的公司和作品的類型有著很大的區別……香港電影各方面出品所擁有的觀眾層異常平均，沒有出現某方面佔壓倒的優勢。……這樣電影製作上的均勢，亦是香港電影能夠經常維持豐富的產量、業務上仍有可為的一大關鍵。」說的是六十年代中以前的環境。22六十年代中後期邵氏獨大，炮製娛樂至上的影片，在它的推動下，整個業壇題材狹窄化，一味追捧流行而票房有保證的影片類別。
至於粵片人才，台前幕後不少流入電視台，踏入電視史黃金時期，拍攝脫胎自一些電影的電視劇。後來，經王天林、蕭笙等培養的新一代的電視編導演人才又回到電影圈去闖。
五、六十年代大批優秀的中國電影工作者自上海南來，國語片在香港電影史留下一段豐富而光輝的歷史，邵氏的崛起，在六十年代末的確已到誰與爭鋒的地步。邵氏副總經理鄒文懷70年因方逸華的入主而另起爐灶，成立嘉禾，在七十年代與邵氏分庭抗禮。然而，隨著土生土長的一代成長，港產片在本地化的土壤中落地生根，國、粵語片年代終在七十年代劃上休止符，迎向香港電影史上的另一個高峰。
後記 這一卷的出版，連同上一卷，合成1960至1969年的香港電影面貌。第六卷的出版，就像一部分上、下集公映的電影，看著上集總惦念著下集；現在，大家總算可以方便地並翻兩卷連著去看整個六十年代，再行展開個別題目去探討。
此刻，特別感謝諸位前輩影人提供的協助，以及在過程中不斷支援的研究組、搜集組、資訊系統組、修復組、行政組、節目組和資源中心的同事。此外，編輯組同仁認真勤懇地去解決一個又一個疑難，TomSenga設計公司提供版面設計及排版服務，《大全》卷六始得以編製完成。謝謝你們。
郭靜寧
註釋
- 黃卓漢五十年代原拍國語片，後成立嶺光轉拍粵語片，1967年又轉拍國語片，並成立第一公司，以台灣為攝製基地。
- 1965年的粵語片有168部，國語片35部；1969年粵語片減至70部，國語片增至94部。1971年只有一部粵語片，72年零部，73年兩部；在以說粵語為主的香港，粵片74年開始復甦回升，77年在數量上回復與國語片的均勢，此後國語片式微，八十年代初邵氏的出品也轉以粵語為主，港產片不再以國、粵語來作分野。
- 參見楊柳風，〈粵語片可不可為？〉，《今日映畫》創刊號，1969年3月1日，頁10；沈郎，〈香港影壇的回顧與前瞻〉，《今日映畫》創刊號，頁6。
- 分別見〈邵仁枚談今年大計〉，《南國電影》，第107期，1967年1月，頁32-35；〈1967 邵氏的一年來〉，《南國電影》，第119期，1968年1月，頁54。邵氏1965年上映影片26部，1966年大幅增至41部，1967年再增至44部。
- 見〈1964 邵氏豐收的一年〉，《南國電影》，第83期，1965年1月，頁72。
- 見岑安，＜回顧一九六九年 展望香港娛樂事業＞，《華僑日報》，1970年1月1日。
- 見〈青春の泉：井上梅次的邵氏電影〉，黃愛玲編，《邵氏電影初探》，香港電影資料館，2003，頁211-223。
- 見〈訪談篇：朱克〉，黃愛玲編，《理想年代──長城、鳳凰的日子》，香港電影資料館，2001，頁172-183。
- 「自由總會」於1956年成立時原名「港九電影從業人員自由工會」，曾先後易名為「港九電影戲劇事業自由總會」（1957至八十年代初）、「港九電影戲劇事業自由總會有限公司」（八十年代中至九十年代中）、「香港電影戲劇總會有限公司」（1996-1999），2000年起名為「港澳電影戲劇總會有限公司」；一般簡稱「自由總會」。
- 文中有關五、六十年代台灣輔導影業的國策，參見黃建業編：《跨世紀台灣電影實錄》（1898-2000）（上、中），台北，行政院文化建設委員會、財團法人國家電影資料館，2005。
- 見司馬芬，〈台北片商公會 選出十大賣座國片〉，《華僑日報》，1969年12月24日。邵氏佔十大的影片為《獨臂刀王》、《船》、《釣金龜》、《珊珊》和《飛刀手》。
- 但漢章，《作家電影面面觀》，台北，幼獅，（1972年初版），1978（四版），頁35。
- 見焦雄屏，《改變歷史的五年：國聯電影研究》，台北，萬象，1993，頁69-74。
- 台灣在1967年共拍片257部，在聯合國教科文組織發表的年鑑統計，居世界第三位。見馬芬，〈台灣劇情片產量 去年世界第三位〉，《華僑日報》，1969年1月12日。第一、二位是日本、印度，香港是年居第五位。
- 見余心善，〈臺灣影業欣欣向榮〉，《香港影畫》，第14期，1967年2月，頁62-63。
- 黃堯在2001年8月30日接受香港電影資料館的口述歷史訪問時，曾細談他拍青春歌舞片的緣起。此外，他與寶珠呂奇接連合作影片多部，同時為呂奇（與何沖和曾大知合辦）的廿一世紀影業公司執導，呂奇亦於此時兼任編導工作。有趣的是，廿一世紀拍的較諸時下流行的花前月下，顯得「異色」。《人海奇花》（1967）刻劃的精神狀態和人性扭曲，呈現欲望、欲求的心理為當時的粵片少見。
- 羅卡認為《冷暖青春》（1969）「……所謂『社會性』，在此也是很概括的、薄弱的，甚至流於知識分子式的感嘆」，見〈楚原的青春〉，《中國學生周報》，第867期，1969年2月28日。一些類似的電影也很多時有概括而薄弱之弊。
- 龍剛拍《英雄本色》的經過，見黃愛玲編，《現代萬歲──光藝的都市風華》，香港電影資料館，2006，頁184-185。
- 蒲鋒，〈鴻飛那復計東西──黃飛鴻電影的轉變歷程〉，見黃愛玲編，《粵港電影因緣》，香港電影資料館，2005，頁214-225。
- 見何森，〈元老導演岳楓訪問記〉，《南國電影》，第132期，1969年2月，頁43。
- 見《張徹──回憶錄‧影評集》，香港電影資料館，2002，頁75。
- 見石琪，〈港產左派電影及其小資產階級性〉，《中國學生周報》，第740期，1966年9月23日。