二十世紀上半葉有聲電影在華的引進和生產，路徑迂迴。人們在投資、消費、效果和美學上，經歷了從抗拒懷疑到接受習慣的轉變，此又與聲片製作與播放技術的發展息息相關。二十年代末至三十年代初，有人從電影的本質和審美的角度否定聲片的價值，但也有人認為聲片能達致逼真，代表進步，對之充滿憧憬。立足上海和香港的投資者和製作人，也一度左右徘徊，有「啞片乎抑響片乎」之嘆，結果是響片跑出而啞片退場。「有聲勝無聲」的抉擇，對電影和演員的發展，甚至粵語片的命運，影響深遠。電影作為「藝術」的一種門類的定義，也由此發生根本性的轉變。

1937至41年間，國內外形勢大變，港片工業和美學亦隨局勢而一變再變。在日本、英國、東南亞各國與中國左右勢力的重重困迫下，港片既委曲求全、亦轉危為機；製作發行業務為應對市場需求和政治干預，在影片類型、手法上皆有所變新，創造了「港式主旋律」，卻又不斷受到當政者和評論界的狠批苛評。

本文將重點討論粵語片從背負方言電影的包袱而被禁，到「愛國影片」、「民間故事片」、「無意識影片」出現的政治、經濟、社會因由，釐清其觀念與實況。具體分析一些影片中女權、階級、倫理、種族觀念的變化以至如何被召喚及動員抗敵；並檢視影人如侯曜、趙樹燊、湯曉丹、高梨痕、尹海靈、侶倫、盧敦在此時期的創作特徵和貢獻。

論者以1939年後的香港國防電影為主軸，在歷史資料和電影文本中重構廣州淪陷對香港國防電影的影響。1938年末廣州淪陷對鄰近的香港有關鍵性的影響，華南文化中心轉向香港，戰爭危機逼近，不同的文化協會紛紛在港成立，不但使香港的文藝場域出現結構性轉變，更直接使香港流行起一股「廣東文化」熱潮。香港在「廣東」的文化近親性的牽引之下，對「抗戰」和「國」有了新的想像，由「家」到「國」之間，香港國防電影出現了相應的變化，不但使當時的國防電影由起初不受重視變得空前成功，更對戰後香港電影的發展影響深遠。 

香港電影的年產量要到1934年才超過十部，並由此開始蓬勃發展。其時上海影業已發展了十多年，淪陷前香港影業的蓬勃，有賴大量自上海來港的電影人才。儘管上海影人南來對香港影業的貢獻早有前人論述，本文嘗試先通過統計上海來的導演及其執導電影的數量，論證其對香港影業發展的普遍及深遠影響。再者，通過不同的重要例子，分析上海來港導演的不同背景、路徑及工作模式，以呈現上海經驗如何建立出香港影業的基礎。

自1937年日本全面侵華以來，港滬之間的相互連繫，深深地影響著這兩大華語電影樞紐的電影工業發展。待中國取得「慘痛的勝利」後，這種互動關係繼續深化。上海的電影工業越來越依賴從香港走私到內地的物品，同時不少電影人為了避開國共內戰的動盪而逃往英治下的香港。在這些流徙者當中，不乏片廠的負責人員，他們抓緊便捷往返中港的優勢，強化兩地的業務連繫，促進人才輸送。此外，電影藝術創作者也利用香港殖民地的中立位置，將自身的政治疏離感投射到大眾化劇情片中「回歸祖國」的情節。本文將試圖摹描港滬紐帶在戰後華語電影發展中呈現的狀態和幅度。

自九一八事變起，香港出現了以抗日為題材的電影。正當第一部由香港人攝製的抗日電影《戰地歸來》（黃岱導演，1934）上映時，聯華影業公司董事羅明佑以「考察歐美日影業專員」的名義，偕同關文清遠赴日本，參觀松竹京都片場和號稱東南亞獨一無二的彩色沖印所：柯達駐日本彩色沖印中心。由此可見，中日關係雖然日漸緊張，中港電影界已有借助日本電影技術的構想和行動。

淪陷期間，因香港資源短缺，又滯留了不少抗日人士，日軍對香港以至其電影界均抱著扼殺多於建設的態度。譬如，日人在港頒佈的「映畫演劇檢閱規則」嚴厲至極，令港人很難在不觸犯條例的情況下拍片。電影人的反抗導致香港製片業一片空白；劇情片而言，就只有《香港攻略戰》（田中重雄導演，1942）一部由日本攝製的作品而已。本文旨在討論自日本侵華至四十年代香港電影與日本的各種糾葛，以補充香港電影史一個尤其重要但鮮為人知的章節。

《大公報》（香港）是戰後香港最重要的左派報紙之一，其所刊載的電影批評是香港電影批評史的重要組成部分。粵語片是《大公報》電影批評的重要關注對象，批評家對粵語片的市場、地方特色、題材、風格，以及存在的問題做出了細緻分析，並在此基礎上著重批評粵語片的粗製濫造，以及主題思想上的落後（如神怪、色情、武俠、封建觀念等）。

《大公報》的粵語片批評推動了第三次粵語片清潔運動的出現，批評家對粵語電影界的組織形式、製片模式等展開深入討論，並在爭取粵語電影工作者的過程中體現出靈活的統戰策略。總而言之，《大公報》的粵語片批評起到了引導輿論、扭轉風氣、影響創作、爭取人心的作用，洗刷了粵語片「粗製濫造」的印象，遏制了神怪、色情及民間故事題材的氾濫，有一定的積極意義。但它也存在著某些明顯的缺陷，例如以電影批評直接服務於政治目的，過分重視本質內容而忽略形式技巧，以及機械、教條的傾向等。

1914至41年間，香港製作、放映了九十多部紀錄性質的影片，二十年代的主要製作單位是民新公司，1935年後則以大觀公司為主。按現存資料及影片內容，本文嘗試探討這時期香港紀錄片的特徵及背景因素。當中超過六成作品集中於1936至38年間推出，便涉及當時人與事的主客觀因素。另外，像格里爾生（John Grierson）在其他殖民地推動的政府自製紀錄片，並沒有在香港出現，亦有其箇中原因。淪陷後，日本人攝製了《新生的香港》（1942）及《香港攻略戰》（1942），後者是部兼含劇情與紀錄元素之宣傳片，更把參演的紫羅蓮當成樣板，經台灣送到日本，還以她的名義撰寫〈日本東京親歷記〉，論述中並會簡略討論此片。

每部電影在戲院展示前，都必須經歷製作及發行的過程。然而，關於這三個環環相扣的工序的一手資料，均涉及電影公司機密和內部運作，素來少有流傳，大多研究只能從口耳相傳的二手資料發展。

2006年太平戲院第三代院主源碧福女士捐贈了多達3,600件與電影相關的資料予香港電影資料館，大部分藏品可追溯至1940年代或之前，對研究早期香港電影歷史舉足輕重。更難能可貴的是，當中包括電影製作和發行模式的記錄，為這方面的研究提供了重要的線索。

是次研究嘗試以太平戲院於1949年參與投資的電影《孤兒救祖》（吳回導演）為主要對象，透過分析百多份文物，初探早期香港電影從籌募資金到製作，以至股權分配及發行等面向，側面佐證四、五十年代香港和海外電影市場的互動和經濟版圖，期盼引發更多這方面的研究及討論。《孤》片一例顯示，本只為放映場所的太平戲院，進一步投資電影製作，從現今經濟學上可謂「縱向合併」的經營模式。

細看幾部上世紀四十年代的國語電影——包括1947年的《長相思》；1948年的《花外流鶯》、《清宮秘史》；1949年的《莫負青春》與《風雪夜歸人》。除《風雪夜歸人》外，女主角均為周璇；而負責這些電影的音樂及歌曲創作者，則是陳歌辛。周璇以1937年的《馬路天使》一舉成名，其〈天涯歌女〉與〈四季歌〉，塑造了她擅唱小調的形象。在四十年代末的這些電影中，周璇的歌唱已有了顯著的變化。陳歌辛於 1946至50年間在香港，有關其電影音樂及時代曲創作，討論不多。本文將探索周璇和陳歌辛在這些香港電影中的音樂特點。

大中華電影企業有限公司出品、胡心靈導演的戰後香港國語歌舞片《四美圖》（1948）被視為「新四姊妹」，是胡心靈攜手影壇四姊妹東山再起之作。主演《四美圖》的龔秋霞、陳琦、張帆、陳娟娟在上海淪陷時期合作了「中聯」的《四姊妹》（李萍倩導演，1942）後義結金蘭，合開咖啡館登台歌唱。勝利後，龔秋霞的丈夫胡心靈因為是「華影」的中日合作電影《春江遺恨》（與稻垣浩、岳楓合導，1944）的導演，被視為「漢奸」，四姊妹同樣遭冷凍。咖啡館倒閉後，四姊妹先後赴港尋出路。《四美圖》被當時評論誤解「僅僅以歌舞取悅觀眾」，實則藉由台上台下的真假辯證、靈肉分離，夫子自道從戰時到勝利、穿梭滬港兩地的道德焦慮。

1920至30年代是中國電影業發展的高速年代，無論在影片製作、發行、放映、市場開拓，投入的人才和資金，電影作為大眾娛樂的普及等等，都出現了巨大轉變。不過，激烈的競爭、國內政治局勢的不穩、政府對電影業的控制等，亦制約了電影業的進一步發展。香港在資金籌集、對外宣傳、人才流動、設備引進、意識形態控制等各方面，都存在不少有利的發展因素，吸引了一批敢於創新的電影企業家來港。羅明佑是崛起於這個機會處處同時也是危機四伏的電影發展年代的企業家之一，他嘗試以「聯營制」把聯華打造成中國電影行業的龍頭企業，可惜由於種種原因，最後並沒有成功。本文探討的除了讓聯華解散的「聯營制」外，還有羅明佑的激盪人生經歷及對以後所造成的影響。

「2,000分之63聽起來比率不算很大，但這63部去年經紐約州教育部絞盡腦汁批核審訂，得以進口到美國上映的華語電影，卻比1936年觀眾可觀賞到的這類電影多出四倍以上。」從1937年《基督教科學箴言報》刊載的紀錄，可見當時進口美國的華語電影數量有明顯上升的現象，其中大部分為粤語片。美國、墨西哥、蘇聯和歐洲攝製的電影之外，這批粤語片佔美國戲院放映總數的3%，按今天的標準，可說比重不輕。

當時在三藩市、波士頓、華盛頓、洛杉磯、費城和紐約都有戲院放映華語片，放映時間卻通常排在常規節目之後，近午夜才放映。然而，上述報道中提及紐約一家戲院不久前曾安排全日連續上映華語節目，以招待中國觀眾。報道又指出，愛國電影及寫實悲劇故事能喚起中國觀眾對祖國的情懷，最受歡迎。

本論文以紐約州檔案館的電影審查記錄的初步研究為本，並透過幾部帶有「西方現代化走向」的粤語倫理文藝片，嘗試與荷里活電影的戲劇傳統比照論述。

三十至四十年代的短短二十年間，香港電影在破殼孵化的初創期之後，接踵歷經了禁制粵語片以及淪陷日敵之手等種種存亡危機。二十年的浴火洗禮非但未能斷了香港電影的命脈，戰後的香港電影更如火鳳凰般矯健展翅。回望動蕩年代，從開埠以來就是各色人等往來之地的香港，彼時不僅吸引了美國和東南亞等地的海外華人來港參與影業，也不斷有亞洲各國演劇和電影界人士踏足香江。本文通過網羅分析迄今未被發掘的日文原始資料，嘗試追蹤描畫三、四十年代日人在港的觀影和攝影活動，以期從不同的切入點更為深入地理解這段時期的香港和香港電影。

回顧電影史，關文清可說是位傳奇人物。他是早期赴美留學的廣東人，也是把西方電影製作經驗帶回中國的要人。他一生傳奇多姿：親歷第一次世界大戰爆發，其時歐洲影人逃到美國、荷里活兄弟班公司出現、大片場逐漸冒起，又參與《殘花淚》（1919）拍攝、見證有聲片誕生、協助黎民偉和趙樹燊等影業開拓者建立基業。透過耙梳舊書刊和報紙記載，本文希望追蹤關文清的步伐，重新編織他耐人尋味的人生故事，細道他如何見證了電影史多幕重要的起伏和轉折。

1925年，天一影片公司在上海成立，可說為其後邵氏兄弟的電影事業奠下基礎。隨著1932年上海天一與粵劇名伶薛覺先合作，將其首本《白金龍》搬上銀幕，風行省港及海外，邵氏兄弟便覷準粵語片市場的商機，於1934年到香港設立天一港廠。邵氏兄弟中的老二邵邨人及老三邵仁枚率先為天一港廠領軍拍攝《哥哥我負你》（1935），及邀請白駒榮主演其首本《泣荊花》（1934），惟前者成績差強人意，遂由大哥邵醉翁來港接掌天一港廠的製作。《泣荊花》最終後發先至，並再次成功借助名伶效應，打響頭炮，揭開繼後兩年天一港廠的活躍時期。1936年，天一港廠兩度失火，邵醉翁退下火線，天一於同年易幟為南洋影片公司，並由邵邨人於翌年年底開始正式掌舵，直至戰火於1941年蔓延至香港為止。

本文旨在透過梳理報刊記載，以及香港電影資料館近年從海外搜羅得來的電影拷貝及檔案資料，追溯戰前這兩家在香港影壇先後佔有重要席位的電影公司的發展，及當中所涉及的開拓片種、引進人才和技術，以及透過娛樂產業帶動影業發展的策略等。

竺清賢是早期電影攝影器材的本土研發者，早於上海已從事開發有聲電影攝影機，惜未被同行採用。一次來港的經歷，讓他決定將南粵影片公司設於香港。竺清賢醉心於器材的研發，對創作和製作採取開放態度，讓不同的人才匯聚於南粵，開發不同的影片類型，成為早期粵語片售價最高的電影公司。由於南粵的攝影器材能媲美外國，加上樂於與各地人才合作的態度，促成本土技術不足的海外華人與其合作，製作不同語別的電影，繼而邀請南粵在當地設廠。戰火在內地蔓延之際，器材和人才兼具的南粵也成為南來影人在港合作的首選，在港攝製的首部國語片《貂蟬》（1938）也於是誕生於南粵。

永華影業公司（1947-1957）成立時非常顯赫，建有其時香港電影史上最具規模的片場，人才極一時之盛；然而，兩年間，內外因素影響，公司不旋踵由盛入衰。創業作《國魂》（1948）和《清宮秘史》（1948）不惜工本，一、兩年間緊接拍攝多部作品（例如《春風秋雨》〔1949〕），更是緊貼時代的力作。今次聚焦永華的四十年代時期，透過文獻、訪問和影人自述等第一手資料，從1948至1949年間永華業務和製作的一些細節，探看其時香港影業的進程，及這批作品在電影史中產生的脈絡與特點。

香港電影在1937年日本全面侵華開始，至1941年底香港淪陷前，出現一種具有香港特色的愛國「國防」電影類型。這個類型除了其特有的不同副類型及類型元素，更有結合紀錄、寫實及故事片的不同表現手法。由於它們是香港的製作，自然有香港社會獨特的製作條件及客觀局限。這類電影更反映出當時在港的電影製作人的政治、文化及社會身份認同。本文會探索的是這類國防電影的藝術價值，包括其電影內容的說服力（劇本）及修辭（rhetoric）、寫實主義的表現和意義、不同的敍事手法及電影語言（電影感），還有其政治社會功能和社會啟蒙意義。

三、四十年代古裝片是對二十年代古裝片熱潮的一次題材上的回潮，但已肩負文化政治使命。其時複雜的政治環境，使得古裝片，尤其是歷史題材，不再停留於將歷史傳奇搬上銀幕的商業邏輯，國族敘事滲透到了傳統敘事，國難當頭紅顏救國的故事模式承載著鮮明的身份表述。歷史題材作為電影史上被不斷重訪的文本，既與現實保持著顯而易見的距離，游離於紛爭之外，又能通過權力、性別等衝突影射現實。意義的含混使得古裝歷史片如亂世中的玲瓏八寶鏡，顛覆了舊文本，但最終回歸舊秩序。本文將以三、四十年代古裝歷史片為對象，聚焦敘事策略和性別形象，探討其對傳統的顛覆與回歸。

過去不少中外論者以為「武俠動作片」是香港電影一大類型特色，但若翻查《香港影片大全第一卷增訂本（1914-1941）》卻會發現，1914-1935年間，當時主要的電影類型似乎是時裝的倫理、愛情片，間或出現一些喜劇、鬧劇，並沒有一部武俠片的文字記載，唯一接近的是改編《白蛇傳》的《仕林祭塔》（楊工良編導，南粵出品，1934）。名符其實的「武打動作片」，可能要待洪仲豪應天一港廠（後易名南洋影片公司）之邀來港並自立門戶，拍出洪氏三興公司的《方世玉打擂台》（1938）才打開局面。相較之下，1928-1932年間上海，據載約有五十家電影公司拍攝了約二百四十部武俠片和「武俠神怪片」；「女俠片」這亞類型則生產了一批跟上一代女星銀幕形象截然不同的女英雄／雌。

香港武俠片常被學者以「文化國族主義」的框架論述；武俠片中常見的「女俠」角色則以歐美女性主義的標準被評價，在挑戰或重新肯定性別分工之間擺盪。本文借追溯中國「第一代武俠片導演」任彭年與其妻、有「東方女范朋克」之稱的鄔麗珠從上海至香港的軌跡，以幾部他們在四十年代香港攝製的電影作為案例，嘗試對這些電影中相當特異的性別呈現重新提出詰問，從而探索女俠片這亞類型的特色及流變，並瞥見二戰後香港電影如何重振旗鼓，使商業電影日趨多元。

二戰後，內地不少電影業的幕前幕後相繼來港，建立新的事業基地，至1951年間，香港的國語電影製作已具規模，開啟往後三十年香港電影的一個主要類別，與內地、台灣電影鼎足三立。本論文會關注戰後至約1951年間香港國語片於基礎階段的歷史，以較少研究的電影本體為重，析解電影的敘事體、藝術風格、題材和類型建構等，同時參考相近時期的粵語電影、上海國語電影、荷里活電影和有關研究，分辨之間的影響與異同。藉此種種，嘗試獲得戰後香港國語片藝術的初步概論，其中既可梳理普遍的片種和風格，發現突出規範的創作者及作品，並兼及電影與當時政治、文化矛盾和變遷的交錯。從這時期的探索開始，冀望更多開拓香港和華語電影詩學的研究出現。

有一些事情，今時今日的香港電影是很難再做的了，這大概就是改編世界文學經典如列夫．托爾斯泰（Leo Tolstoy, 1828-1910）的《復活》（Resurrection）。翻查香港電影史，《復活》總共有四次改編之多，粵語片和國語片都有，包括《再生緣》（洪仲豪、高梨痕導演，1948）、《蕩婦心》（岳楓導演，1949）、《復活》（陳文導演，1955）和《一夜風流》（卜萬蒼導演，1958）。這要比托爾斯泰的另一名著《安娜．卡列尼娜》（Anna Karenina）有更多的改編版本呢，可見良家婦女誤墮紅塵的橋段更切合當時的文化語境。本文以 1948 及 1949 年的改編為中心，旁及其他的跨文化改編，討論香港電影與世界文學的對話。

本文將從近期發掘和修復的二十餘部香港影片作為出發點，討論新的香港電影研究條件。影像是研究電影歷史的首要資料，確立了開放性的分析文本。這些影片的放映，改變了長期缺乏三、四十年代電影資料的困境，也從此可以更進一步思考香港早期電影的人員流動和藝術價值。進而，本文從當下電影菲林數碼化的兩難問題，提出當下香港電影與老上海共同面對的挑戰，認為傳統基於影人日記和雜誌的歸納法缺乏足夠的合理性，希望確立根據歷史結構的香港早期電影研究方法。

三十年代有聲電影技術傳到中國，迅速發展，影響所及，促使粵語片在香港崛起，市場隨即擴展。香港電影成為華語片生產中心，從1933年首部粵語片出現，到1941年12月淪陷於日本軍隊之前，香港生產了五百多部劇情片。可惜，由於戰亂、失火、資料保存意識缺乏等原因，現在大多已散佚。該時期現存的劇情片只有十多部，其餘的只能從劇本、對白本、戲橋、特刊，或報刊介紹來整理劇情大要。

對於建構電影史研究、香港電影文化脈絡的論述，有迫切的電影考古學需要及要面對的挑戰。過去四十年，香港電影文化工作者，在全世界範圍鉤沉，做過開拓的工作。現階段，除了繼續搜索、徵求，以及進行電影分析、影像文本論述之外，或許我們可以嘗試從系統生成角度去看，探討如何從現有之小部分，用開放的想像，建構「尚未再出現而曾經存在之文化產物」的可能形態。本文將參考比較藝術學和結構主義，以香港電影作為中國電影的一個子系統，從現存的十多部三十年代香港電影出發，討論其影像文本構成，並嘗試勾勒幾個值得進一步挖掘的方向。