張徹──回憶錄・影評集
張徹電影的陽剛武力革命──代序二
張徹和胡金銓，被公認為在二十世紀六、七十年代間掀起香港電影「新武俠世紀」的兩大旗手，他倆的影響都很大很深。相比之下，胡金銓的佳作無疑特別精細、靈妙，張徹作風則大刀闊斧，多產中經常粗粗硬硬。但張徹的陽剛路線大大扭轉了港片的「性格」，開創了此後長期以男星為首的港片主流趨向，這方面的影響是胡金銓及其他導演不及的。
可以說，張徹是香港電影的一代梟雄，大開殺戒，亦是破舊立新的造反派革命家。張徹簡直是香港影壇的毛澤東，他的武俠片促成華人電影的文化大革命，更貼切是「武革」──而大陸文革根本上亦以武鬥方式進行。
事實上，張徹一九六六年導演他在香港第一部武俠片《虎俠殲仇》，正是大陸開始文革武鬥之年。一九六七年《獨臂刀》大受歡迎，使他真正揚名立萬，亦適逢文革影響香港爆發大暴動之年。回顧起來並非巧合，時勢造英雄，沒有那種特殊的時、地、人交激，張徹可能亦難以在香港影壇掀起「武革」。
個人反叛的暴力美學
關於張徹的生平，我不大清楚，尤其是他早期在中國內地及台灣的複雜經歷，讀了他的遺稿和台北黃仁的紀念文章，才略有所知，並對他在國共明爭暗鬥時代於文化界、政治界的曲折際遇甚感興趣，可惜張徹自己並未寫得詳盡。
無論如何，張徹電影的「武革」，除了由於他本身強烈的個性之外，顯然也因為他成長於中國多災多難的劇烈動亂時代，充滿渴望民族反弱為強的心意，並對血肉淋漓的抗爭有深切感受。他終於在香港找到機會，實現張徹式陽剛運動。
這陽剛運動的主旨就是反弱為強。他經常重申，過去中國電影而至五、六十年代香港片，往往陰盛陽衰，女星比男星吃香，男角常常比女角軟弱，很不正常。應像西片、日本片那樣，復興尚武精神，重振男性英雄主義。
其實五、六十年代港片也有很受歡迎的男性武俠英雄，最顯著是黃飛鴻功夫片集。但關德興主演的黃飛鴻，代表着中國儒家傳統的大家長典型，強調仁義道德和上下尊卑。張徹卻有強烈革命性，側重新時代的個性解放，不受禮教體制約束。他的武俠無論為自己、為朋友、為國族血戰，經常犧牲性命，都完全是個人自主。張徹的個人英雄主義，在當時香港片及其他華人電影都前所罕見。
胡金銓武俠片亦有男性英雄，但主要是正統的忠臣義士，或反派的太監高手，或追求高超佛禪境界的高僧，都直承中國傳統典型。而且眾所周知，胡金銓拍女俠最突出。
張徹則完全貫徹着男性陽剛，他的英雄往往狂、傲、奔放，而且搏殺得血腥暴力，打破中國文化傳統儒、道、佛崇尚和平、溫文、謙厚的主流戒律。有了張徹，華人電影才湧現「暴力美學」。其實中國歷史上的血腥暴力很多，二十世紀變本加厲，抗戰、內戰而至文革都很殘暴，但在華人文藝上，到了張徹片才把暴力殺傷直接大膽地呈現得有聲有色，有血有肉。
香港轉型中動感起飛
時勢很重要，張徹片的陽剛暴力作風，以及他愛拍的青春反叛，切合當時中國文革暴潮，以及香港社會轉型期。其實那時世界各地也先後捲起青春新潮、學運怒潮和各式反傳統反體制的革命，更有凶險的冷戰、血腥的越戰，到處都難以逃避文化衝擊與暴力危險。
相對來說，經歷了一九六七年大暴動後的香港比其他很多地方穩定，可以說政府與市民大致上達成不搞政治、發展經濟的「共識」。而武俠片正好發揚青春活力，並把憤怒、反叛、仇怨與暴力衝突，集中於銀幕上發洩，化為娛樂，而把實際精力用於埋頭苦幹。就在張徹、胡金銓帶動港片充滿動感地轉型「起飛」之際，全港經濟亦開始奇蹟地躍進。
張徹畢生導演了約一百部電影，創作上精力最盛、影響最大是在一九六六至一九七六那十年（與大陸文革十年差不多）。主要代表作就在這時期產生，包括古裝的《獨臂刀》、《大刺客》（1967）、《金燕子》（1968），清裝的《刺馬》（1973）、《洪拳與詠春》（1974）、《洪拳小子》（1975），民國時代的《報仇》（1970）、《馬永貞》（鮑學禮合導，1972）、《八道樓子》（1976），現代時裝的《死角》（1969）、《拳擊》（1971）、《四騎士》（1972）等。
他的電影模式由始至終相當「定型」，但題材變化頗多。其中拍攝舊上海灘各黑幫惡鬥的《馬永貞》，引發了此後一波接一波的香港黑幫英雄片浪潮（八十年代哄動港、台、大陸的電視劇《上海灘》，亦間接受其影響）。他的《年輕人》（1972）、《憤怒青年》（桂治洪合導，1973）、《叛逆》（1973）、《警察》（蔡揚名合導，1973）、《朋友》（1974）等時裝片，是邊緣青春片的先聲。取材張保仔故事的《大海盜》（午馬、鮑學禮合導，1973），是較早以香港開埠前傳奇人物來借題發揮之作。《八道樓子》拍抗日戰爭，《四騎士》影射越戰，但當然都變得張徹英雄式。
七四至七六年張徹自組「長弓」公司在台灣拍片，實際上仍與他長期效力的邵氏公司有關。有趣的是身為廣義「上海人」的張徹，日漸香港化，他創立的「長弓」首先以廣東民間「南少林」傳說為主，拍出《方世玉與洪熙官》（1974）、《少林五祖》（1974）（亦涉及三合會神話）等，並側重南拳技擊如洪拳、詠春。他在台灣亦拍了「國際性」的歷史題材，如《馬哥波羅》（1975）和《八國聯軍》（又名《神拳三壯士》，1976）。他的遺稿表示《八國聯軍》是他格外傾力用心之作，然而在台灣和香港都大受刪剪，再難找到導演原版。
七七年他回到香港邵氏，此後多年拍片不少，包括多部改編金庸武俠小說，但已過了當紅時期，忙於償還片債。八十年代他另組「長河」公司，先在台灣，後來到大陸培訓國內新人，拍了多部古裝武俠片，香港反應欠佳，但也為大陸武俠片作出了「基建」工作。
九三年與大陸合製的《神通》，是張徹最後一部導演之作。
血肉綻放與死亡之舞
張徹片的武打動作主要是硬橋硬馬，注重男性的雄健感，以及血肉的暴力感。雖然銀幕上必有誇張，但他的英雄不會打不死，主角往往悲壯地死亡，正是張徹片一大特色。
他的打殺始終保持具體的凡人血肉感，不搞中國武俠世界常有的奇功異能，更反對神怪。相反，胡金銓武俠則從肉體武功開始，進而追求超脫肉體局限的飄逸與空靈，企圖從形而下升入形而上，這是中國傳統文化嚮往的進境。張徹武俠則繼承史記刺客、三國勇將、水滸綠林那種寫實的血肉傳統，當然亦受西方及日本的實感動作片影響，尤其是日本黑澤明和五社英雄的劍俠片。
張徹的肉體化，促進了香港動作片以肢體硬拚為發展主流，從刀劍片到拳腳片，都由初期仿效東洋刀、空手道而逐漸回歸中國「真功夫」。三十年來先後揚威國際的香港「真功夫」武星李小龍、成龍和李連杰，雖然都與「張家班」無關，卻不能忽視張徹的鋪路貢獻。
不過最有實感的張徹暴力特色，並非武打招式，而是男性的血與肉。最多壯男裸胸露肉，是張徹片招牌。他們又經常捱斬、受酷刑、五馬分屍、盤腸大戰，血淋淋地痛苦掙扎，而至死亡。大拍凌虐與死亡，亦是張徹突破華人電影傳統的重要標誌，擺脫禁忌，正面強調殘暴與死亡。這方面，至今也絕少華人導演像他那麼一貫、徹底地強調。
張徹的英雄，必須毅然面對被屠宰、被殺戮的命運。現在重看張徹電影，印象最深是幾乎必有「死亡之舞」。英雄受了致命重傷後，卻激發最強的生命力，奮勇把敵方殺得屍橫遍野，然後死亡。這是他最誇張，最不合情理的武打處理，但亦是他的「暴力美學」最具個人藝術風格的終極儀式，被他一直堅持着。
他常說中國戲曲的武戲是「化武為舞」，他的「死亡之舞」直承京劇武生戲常有的垂死之戰。他以民初京劇武生兄弟為主角的《報仇》一片，就把台上台下「死亡之舞」交織表現得最典範。京劇的象徵式與電影的血肉實感對比強烈，還常用慢鏡頭來加強死亡儀式的舞蹈感。
在華人電影中，甚至在現代華人文學藝術領域中，都極少像張徹那樣不斷把死亡加以儀式化，進行歌頌，作為英雄的最終完成，以及生命的極限發揮。到了這種程度，死亡就不再是悲劇，簡直是道成肉身的自我完成。
同性與異性的微妙關係
無可否認，暴力的虐待感與自虐感，在張徹片中很顯著。而他偏重男性血肉，以及男性之間的情義與仇恨，經常引起「性心理」方面的猜測。不過，張徹也經常描寫男女情態，而其作品中同性、異性關係的變化，看來微妙複雜，尚待詳細研究，深入分析。
印象中，張徹的英雄不殺女人，卻會因女人而傷亡──《獨臂刀》主角便被師妹斬掉一臂，變成傷殘人（靈感來自金庸《神鵰俠侶》）；《刺馬》一個女人引致三個結義兄弟自相殘殺。但他的英雄通常是為男人而犧牲，不是為女人。這種「義薄雲天」的江湖男性傳統，延續到八十年代香港英雄片中也很普遍。
值得注意的是，他提拔了幾代眾多男星，在陽剛中亦有不少變化。第一代的王羽和羅烈都是典型陽剛，只不過王羽很奔放，羅烈較深沉。第二代的狄龍和姜大衛就對比鮮明，狄龍是雄俊大俠型，瘦削的姜大衛則「陽中帶陰」，格外輕靈、風趣、佻皮、浪漫，簡直在男俠中兼具女俠特色，是張徹英雄中特別多姿多采的一位。
另一位在陽剛中輕靈、活潑、趣緻的是第三代的傅聲，而且青春感特強，但完全明朗得像大男孩。他是張徹中年後發掘和愛用的「小子」，亦可說代表了張徹片中的兒子──徒弟形象。之前的張徹英雄多數無父無師，個人獨闖或兄弟結盟，到了第三代男星才增多了師徒關係，出現變相的父子情緣。
最顯著是《洪拳與詠春》，少林派弟子們都敬重老師，而老師衰弱危殆時又派弟子向其他老高手拜師學藝。可見張徹在這階段有了長輩心境和父親情意，比較回歸傳統，注重後人的繼承發揚，不再激情反叛。
一九七四年的《洪拳與詠春》是群戲，前段充滿「死亡之舞」的劇戰，後段側重拜師練功，主角之一傅聲後來拜老頑童袁小田為師。兩年後，袁和平（袁小田兒子）導演《蛇形刁手》（1978）和《醉拳》（1978），把拜師練功進一步活潑發揮，就使成龍大紅起來，而這兩片演老頑童師父的亦是袁小田。
張徹的男性陽剛，隨年齡而多了師徒、父子感情，很正常。不過，張徹英雄始終以「殘酷青春」為主體，一直停留在血氣方剛、視死如歸的青春搏殺期、他的主角始終沒有「成熟」。而傅聲很年輕便撞車暴卒，此後張徹繼續起用新人，但再難光芒四射。香港影壇由後進導演接班，再塑造了一代又一代的天皇男星，可惜至今仍未能成功地重建成熟的父親形象。
香港男星時代終結？
其實七十年代港片也不再是陽剛武打獨霸，湧現了李翰祥騙術片、風月片和許冠文喜劇，此後打與笑成為港片兩大典型。八十年代「新浪潮」興起，更促成男女較為平均。不過港片主流仍以男性口味為主，男星最受歡迎。直至九十年代，最叫座的也是周星馳、成龍、周潤發、劉德華等男星。
張徹對香港影壇的直接影響，到七十年代中期便減少，但出自「張家班」的人馬及受間接影響的影人很多，長江後浪推前浪，青出於藍，協力使八十年代港片的動感變化多端，大受國際注目。
目前不少成名的「港產」導演，或多或少繼承了陽剛英雄作風，包括劉家良、吳宇森、徐克、黃志強、林嶺東、杜琪峯、陳木勝、唐季禮、李仁港、梁柏堅、劉偉強和葉偉信等，都很顯著。就連王家衛一九八八年第一部電影《旺角卡門》，也以江湖英雄片為基礎，男主角雖有心愛女友，但也要為結義兄弟去接受死亡挑戰！
無論如何，張徹式陽剛很極端，而他促成香港男星長期稱霸，亦始終發展得欠缺平衡。過去十年香港時勢大變，出現信心危機，港片亦從極旺高峰滑落，不斷下跌，儘管仍有重振陽剛之作奇蹟賣座，例如二零零一年周星馳的《少林足球》，但無法力挽狂瀾。近年男星普遍疲弱，新女星抬頭，就成為香港影壇極低迷下的救亡支柱。
張徹在二零零二年高齡逝世，香港男星雄霸時代似乎隨他結束了。全港面對另一次重大轉型，顯然需要男女攜手，共同發揮。但張徹片強調的個人信念與頑強鬥志，是不應失傳的。而整個華人世界逐漸增多了自由發揮，以及轉弱為強的動力，相信是張徹感到安慰的。
石琪