黃愛玲

 

李翰祥胡金銓同輩，兩人相識於微時，五十年代曾與馮毅、蔣光超、馬力、沈重、宋存壽等結拜為兄弟，戲稱「七大閒」。他們倆都來自北方，深受京城文化的薰陶，潛移默化，京劇藝術於是成為了日後胡金銓電影風格的基礎，而帝都宮廓的華麗與頹萎、天橋庶民的生趣與鄙俗，又為李翰祥的作品提供了豐盈充沛的創作養份。有趣的是，胡金銓生前雖然不算得志，其作品卻一直受到評論及學術界的眷顧，研究者眾，得到的評價相當崇高而一致。相對來說，李翰祥一生多番起落，拍片逾百，評論不少，但對其作品和電影事業的系統研究，卻顯得比較貧乏。所以如此，一個重要的原因可能是李翰祥的電影類型太龐雜，從素樸沉實的文藝言情，到千嬌百媚的古裝宮闈，從嚴謹考究的歷史故事，到隨手拈來的風月騙術，常令論者暈頭轉向，無所適從，難以為他定位，不若胡金銓心無二志地鑽研他的技藝，一生只拍了十來部影片，風格純淨統一，研究起來，線索分明，比較容易掌握。

 

早一陣子，跟羅卡閒談時，提及他認為對李翰祥的評價，在不同時代不同地區，常出現很大差異。我心生好奇，翻閱六十年代初的《中國學生周報》，發覺今天我們已公認為香港片廠制度代表作的《武則天》(1963)，當年曾被狠狠地批評。聽說此片參加康城影展，西方評論相當刻薄：「屬於天主教民主黨的《新聞報》（ Il messaggero ）說：『在《武》片所犯的錯誤，是稍為懂得電影的人都無法原諒的。他導演這部影片，不能稱為電影，僅僅是等於我們許多雜誌刊印的照片連續故事而已。」 〔 白景瑞：〈《武則天》──康城評論壞〉， 1963/6/14 〕 本地評論比外國厚道，卻也相當尖銳──「本片可以說是部很詳盡的歷史書（至於它的觀點是否正確是另一回事），人物、史實的交代井井有條，但它顯然欠缺現代電影的緊湊性和真切感。」 〔火光： 〈《武則天》拉雜談《七俠四義》〉， 1963/6/21 〕 ；「圍繞這個女人的人和事，有七情六欲之繁，李以處理某些情緒見效的手法，不見得能把握這個多姿多采的生命。它所以如此，簡言之，乃是李缺乏多方面的興趣，和創造性的觀念。」 〔 田戈：〈《武則天》〉， 1963/6/21 〕 。 1984 年，多得香港國際電影節香港電影回顧部分的策展，本地影評開始重新評價這部作品，資深影評人石琪亦認為此片「被忽視了二十年有多，現在應是重出江湖的時候了。」 〔 〈李翰祥的《武則天》──香港電影節的「新發現」〉，明報晚報， 1984/2/27 〕 2002 年，此片被香港電影評論學會評選為最佳華語電影二百部之一：「李翰祥將辯證的結構放在宮闈史詩裡，令《武則天》明顯有著一個女性主義的論述……。觀眾固然可以從奇觀的角度欣賞《武則天》（服裝、佈景及道具皆教人歎為觀止），但如能看出它是一部明智的宮闈片，更會驚為天人。」 〔 張建德評《武則天》，《經典 200 ──最佳華語電影二百部》， 2002 〕

 

在這個最佳華語電影二百部的選舉活動中，李翰祥共有四部作品入選，另外三部為香港黃梅調電影的代表作《梁山伯與祝英台》(1963) 、台灣「國聯」時期反璞歸真的文藝片《冬暖》(1969) 和北上內地重拾清宮舊夢的《垂簾聽政》(1983) 。不要忘記了，另一部入圍的國聯作品《破曉時分》(1968)，執導的是宋存壽，背後的創作動力和整體構思顯然也是來自李翰祥。無論從電影潮流的帶動、片廠美學的發揮，以及對三地電影工業的影響，李翰祥都是華語電影裡一個不容忽視的關鍵人物。

 

我們沒有機會見過李翰祥，卻很幸運，在其後人捐贈給香港電影資料館的物件裡，找到了當年他在北京時拍下的紀錄片段，詳細憶述自己的故事，藍天雲將這段自拍的「口述歷史」整理成文； 1975 年，劉成漢曾就創作的問題訪問了李翰祥，寫成〈與李翰祥的對話〉一文，內容詳盡而又具針對性，承蒙作者慨允，我們將之收錄於本書內。這兩篇文章拼在一起，構成了一幅有趣的「李翰祥自畫像」。我們也訪問了多位曾與他一起工作的演員和幕後人員，他們的第一身憶述，又湊成了另一幅豐富立體的李翰祥圖像──我們幾乎可以看到一個皮膚黝黑的東北大漢，在片場裡擺弄著他心愛的古董，又或者在他自己家裡的飯桌上，扯著大嗓門與朋友們天南地北。從許敦樂、林福地、他的女兒李燕萍、李殿朗諸位的訪談和憶舊文章中，我們跟隨著他的足跡，從香港到台灣再去北京，看到的不只是一個藝術家尋找電影夢之旅，更是一則概括了由五十年代以降國共爭鬥的冷戰故事。

 

在評論文章方面，應邀的作者都是第一次比較系統地回顧李翰祥的電影，分別從文化淵源、敘事風格、電影類型、歷史想像、性別角度和華語電影工業去探討他的作品。部分在舊有的基礎上重新出發，好像和八十年代石琪、李焯桃、張建德、陳輝揚、陳耀成等評論進行對話。李翰祥最為人所樂道的《梁山伯與祝英台》或其他古裝「美人戲」，早已有不少人論及，近年又有焦雄屏的〈女性意識、符號世界和安全的外遇──記《梁山伯與祝英台》四十年〉〔載於《邵氏電影初探》〕，陳煒智在網上發表的〈中國文化夢〉、〈李翰祥的造景造境美學手法〉等文以及《我愛黃梅調：絲竹中國 古典印象──港台黃梅調電影初探》一書，所以在這本書裡就沒有專論。至於有關國聯時期的討論，焦雄屏的《改變歷史的五年：國聯電影研究》依然是迄今為止最全面的研究成果。

 

假如在這次回顧展及這本書中，大家沒有看到一個「首尾一貫」的李翰祥，那是因為矛盾重重本來就是他的特性。跟他電影中撲朔迷離的歷史人物一樣，我們同樣需要從各式各樣的偏見中走出來，對這位電影人重新審視。

 

於此，除了各位接受訪問的前輩、慷慨賜稿的作者、熱心幫忙的黃家禧先生和提供劇照的機構外，我們特別感謝李翰祥先生後人李燕萍女士、李殿朗女士、李殿馨女士、李殿音女士和李承翰先生提供資料和全力協助。