國泰故事

前言

對於喜愛五、六十年代香港電影的人來說，國泰（對更多影迷來說，也許是電懋）代表了一則奇妙、優雅而又帶點哀傷的故事。那段時期，國、粵語電影仍屬於兩個涇渭分明的世界。曾幾何時，長城／鳳凰、電懋和邵氏鼎足三立，主宰了一個時代的國語電影，然後又都成為了歷史。希望此書能為讀者提供一個國泰電影比較全面的輪廓。

余慕雲、鍾寶賢、傅葆石等作者的鴻文像一個大舞台，或從家族與工業、或從廣義的文化出發，為讀者呈現一幅國泰全貌，豐富的資料與條理分明的歷史舖陳，提供了一個紮實的研究基礎。羅卡和舒琪從這個基礎出發，分別探討電懋的創作處境，特別是主事人陸運濤的角色以及文人編劇在制度內的位置，後者更嘗試分析個別創作人如張徹在片廠制度內的存適以及片廠風格等問題，大膽精彩；最後，張建德將焦點放在後期國泰的武俠電影上，以一個不尋常的角度豐富了較後期的國泰故事，也為香港電影裡武俠類型的演變，填補了一個鮮為人所注意到的空隙。

在第二部份裡，作者們從不同的角度探討跨界／越界的問題。最直接的當然是地域──我們只知道電懋星光燦爛，卻原來國泰是從馬來亞國泰克里斯製片廠出品的巫語電影開始，才發展成集製作、發行、院線於一身的電影王國的，Timothy P. Barnard的文章對此作了詳盡的介紹，而葉月瑜則探討了當年國泰電懋與台灣電影千絲萬縷的關係，分析當年國泰的跨國式經營以及其對後來港台電影業的影響。游靜、黃淑嫻剖析電懋作品裡相當具現代意識的性別身份和兩性關係，令人不禁有點慨嘆怎麼我們後來的電影倒開起回頭車來了；李歐梵、容世誠從電懋的經典歌舞片《野玫瑰之戀》（1960）和宮闈粵曲電影《璇宮艷史》（1957）追溯到西方的歌劇和早期的荷里活歌舞片，雅俗、中西文化攪和在一起，卻不失個性；而從來不受國界限制的邁克，原來對天堂裡異鄉人的處境最是觀察入微，腳踏文學與社會學兩條船，倒是名副其實的越界了。

鏡頭推近，作者們將注意力拉回創作人的身上。梁秉鈞、林奕華對電懋的編劇秦羽及張愛玲情有獨鍾，分別探討她們在電懋的成就與處境。秦、張都是都市味濃郁的作家，對現代社會裡的女性處境尤為敏感，她們的創作肯定對所謂的「電懋風格」有不可看輕的貢獻。電懋分國、粵語片組，多產導演王天林橫跨兩組，可說獨一無二，他不但拍了電懋的經典之作《野玫瑰之戀》，也拍了以六十年代初港滬文化衝突為題材的南北喜劇系列，石琪對他的電影軌跡作出了初步的勾劃。粵語片組的基本導演左几，素以製作嚴謹見稱，李焯桃的文章一方面延續了他二十年前對左几的討論，另一方面也對電懋風格作出了側面的描述。電懋的電影常有輕歌曼舞的場面，其中姚敏的歌曲至今仍為人津津樂道，時代曲迷黃奇智細談其中乾坤；而當人人都只記得林黛、尤敏、葛蘭、葉楓、李湄、林翠等風姿迷人的女明星時，台北的左桂芳倒替男演員叫屈，為雷震、喬宏、張揚、趙雷、唐菁等勾勒了一幅速寫。

最令人感動的自然是當事人說當事話。遠在加拿大的綦湘棠老師洋洋灑灑為我們寫來了萬多字的長文，細說從頭，並不厭其煩地多次校閱及解答我們的疑難雜症；他是電懋電影音樂的大功臣，從原創配樂到作曲編曲，寄托了一個專業音樂人的尊嚴。訪問竇漢勳先生是一次令人難忘的經驗，他是國際及其後電懋粵語片組的製片，一派謙謙君子之風，從言談中看得出他對電懋的長情，我們每次打電話問功課他都盡心幫忙，某週末還親自送來了多本珍藏的電影特刊及劇本。早年影人提起歐德爾先生，誰不豎起大姆指？雖然他只參與過國際開創時期的工作，實則上卻為後來的電懋打下了重要的基礎，功不可沒；訪問時他口操流利的粵語，有時還夾雜着五十年代的俚語，聞之令人莞爾。朱美蓮是現在新加坡國泰機構的主持人，舅父就是電懋的靈魂人物陸運濤，自小在電影的氛圍中長大，聽她憶述其父朱國良與陸運濤的關係以及二人不同的性格，對我們理解國泰後期的發展，有莫大的裨益。而石琪以輕鬆的過來人身份回想七十年代與吳宇森等人在國泰當美工和場記的「窮風流」日子，為原來有點哀傷的國泰故事，添了絲杜魯福式的幽默與浪漫。

二

說是說國泰故事，其實大多數人眼中看到的，還只是電懋的流金歲月，畢竟那段時期的電影最璀燦迷人，而一提起電懋，又總是忘記了電懋也曾拍過不少粵語片。國語片和粵語片，彷彿來自兩個截然不同的世界，而電懋合該只能是說國語的世界。《小兒女》（1963）裡王引和他的三名小兒女，住在鑽石山的小樓房裡，小康的生活倒也過得挺舒適，但跟他們毗鄰而居的可憐小女孩和刻薄野蠻的繼母，卻彷彿來自另一個世界──她們身穿唐裝衫褲，與尤敏等人的時髦西服完全格格不入。噢，想起來了，那不是像透了粵語片中陶三姑、高佬泉的世界嗎？《愛的教育》（1961）裡也有相似的兩極世界──王引和女兒林翠是屬於文明的小康世界，窮苦學生洪金寶和酗酒的父親朱牧則屬於另一個世界。電懋的編導，大都是南來的知識份子，而且都挾着點中產的西洋口味，他們拍小康乃至上流社會都是綽綽有餘的，拍低下層卻總有點想當然，不若粵語片的貼近普羅大眾，大扺只能閉門造車，或乾脆從粵語片中直接借用好了。寫到這裡，倒又想起另一部影片《喜相逢》（1960）。片中的丁皓一人分飾窮人家的賣花女和從舊金山回來的千金小姐，賣花女被誤為千金小姐，出席眾多接風飯局，最有趣的是去到某同鄉會，全部都是穿長衫馬褂的老人，吃的是「野蠻」的蛇宴，背景傳來粵曲聲，真是百分百的外省人看廣東佬──exotic1。岳楓導演的《雨過天青》（1959）倒能以較為平等的心態去看待本地的社會。在片中，張揚飾演的小白領本來一家大小樂也融融，卻因失業兼受到勢利姐姐的挑撥，與妻子李湄的關係變壞，繼女陳寶珠離家出走去找小姨蘇鳳；小姨在一家粵式茶樓當收銀員，介紹小姨甥女去做點心妹，看得出岳楓雖然不特別熟悉這個環境，卻也不帶着獵奇的眼光，倒令人對這隔了一層的本地生態長出一份平常自然的好感來。是的，這一幫人南來了香港，確是有點虎落平陽之憾，但他們已將心與身都交托在這個都市的手裡，不作回頭望。

比較一下電懋的國、粵片，便不難發覺兩個世界的差距。將左几的《琵琶怨》（1957）和陶秦的《龍翔鳳舞》（1959）放在一起來看，是非常有趣的事。影片開始的時候，是民國背景的廣州。芳艷芬飾演的小女伶江小玲，在大新天台遊樂場表演低俗的歌舞，她的第一場戲便是與一班歌舞女孩在舞台上表演三十年代的〈桃花江上〉，唱的是國語流行曲，穿的是西式性感短裙，大家都跳得沒精打采，而她真正喜歡的卻是地道的傳統粵劇。相隔不及兩年拍成的《龍翔鳳舞》也有多場三十年代歌舞，卻表達了編導對三十年代上海通俗文化的懷戀，但畢竟已不是舊時光景，不能老沉溺在落泊焦慮的自傷自憐裡。而且，也只能從新出發，將舊歌從新包裝才可重建信心。對於西方文明對中國文化的衝擊，左几的作品似乎較高警惕，也較保守。

電懋的國語電影，對價值判斷似乎相當寬鬆，譬如《同床異夢》（1960）裡的李湄和《苦命鴛鴦》（1963）裡的李香琴，同是結了婚而仍愛在外面「浦」的太太，但粵語片中李香琴的壞是漂白水也洗刷不了的壞，而李湄則只是一個被寵壞了的女人，充其量受點兒教訓而最終還是要當兩性戰場上的贏家的。即使擺明車馬是朵吃人花，如《春潮》（1960）裡玩弄男性的陸太太（也是李湄飾演），也不會因而受到懲罰，受懲罰的是意志薄弱的男人。「愛情不是每個人都可以有的，你不配。」──說這話的正是經常在天羅地網中佈下迷魂陣的陸太太。相反地，電懋作品裡有不少為了爭取愛情或個人自主而拋家棄子的女性，雖然不能說沒有遺憾，卻始終站穩腳步，維持着體面的尊嚴，如《玉女私情》（1959）和《愛的教育》裡的王萊，甚至《曼波女郎》（1957）裡淪為夜總會洗手間女工的唐若青或《火中蓮》（1962）中為了男人累及女兒尤敏的王萊，編導對她們都是同情多於譴責。

在左几的《琵琶怨》和《黛綠年華》（1957）裡都有一把墮落之匙──七哥（吳楚帆）帶江小玲（芳艷芬）到一間豪華大宅的門前，遞給她一條屋匙；范太太（黎灼灼）於聖誕夜送了一條獨立房間的鎖匙給寄居她家的韓湘瑩（紫羅蓮），從此單純的少女便陷入了紙醉金迷的生活漩渦裡去。《黛綠年華》裡的夜生活特別惹人暇思，范黛妮招呼同學韓湘瑩回家居住，卻叫她晚上千萬別到樓下去，而她們幾姐妹卻是夜夜笙歌，叫韓湘瑩又如何安坐房間中呢？這隻潘朵拉的盒子，大概沒有誰人抗拒得了，免不了要去打開它。那裡面不但有奢華的物質生活，更有年青人蹦跳着的慾望。對於這一切，編導明顯是帶着強烈的道德判斷的，而在片中引導韓湘瑩重返道德秩序的路軌上去的，當然是吳楚帆飾演的建築師見習生以及他那班同甘共苦的工人朋友──非常「中聯」的世界。片中有一個郊遊的片段，建築師和韓湘瑩及其他友人坐着開篷汽車，眾人齊唱國語歌，是中聯和電懋一個非常有趣的結合。易文編導的《溫柔鄉》（1960）裡也有一間神秘的大廳，打開廳門走進去，只見那裡面黑墨墨的伸手不見五指，待眼睛慢慢適應過來，卻原來都是蠕動着的年青軀體，在那裡燃燒着青春。華語電影裡很少這類描寫現代都市人頹唐生活的場面，而且態度並不道學，倒像一個縱容孩子的慈父，表面上說了他兩句，骨子裡還是護着他的。

三

要是我說，編輯這本書苦樂參半，讀者們定會發笑，這個編者怎麼如此馬虎，搬出這樣老套的門面話來。老套是老套一點，倒是千真萬確的，怪只怪腦筋笨拙，想不出更貼切的話來。

苦，是時間太倉卒，個人修養不夠，題目過於龐大，而自己又貪心。以往對國泰電懋的系統研究並不多2，所以最初受命編輯此書，確有老鼠拉龜之惑，幸得多位前輩影人抽出時間接受我們的訪問，余慕雲先生慷慨地提供協助，幫忙整理國泰電懋片目以及撰寫人物小傳，羅卡先生出了不少點子，何思穎遠赴新加坡做影人專訪，還有作者們認真地將研究心得寫成文章，始漸漸有了這本書的輪廓。

也有樂。樂，是國泰電懋的作品，於我就像是成長的一部份。說真的，小時候我並沒有看很多他們的電影，倒是長大了每看一部，都有一份回到家裡的親切。看到《雨過天青》裡掛在房間裡的家庭照，就想起了兒時穿着小白裙與父母去影樓拍的全家福──那時哥哥們都還未來港，父母拿了他們的單人照去，師傅們如魔術師般略施小技，一家三口就變成了一家五口，像霧又像花的幻像寄托了千真萬確的希望。看到《小兒女》裡王萊和王引偷得浮生半日閒，在家門前的院子裡喝下午茶，小圓桌上鋪了格仔檯布，就主觀地將黑白菲林上的深灰變成萬里無雲的蔚藍；原來生活可以謙卑而又優雅。看到《青春兒女》（1959）裡的葛蘭粉墨登場演出崑曲的〈春香鬧學〉，腦海裡就浮現了戴家姐姐在舞台上演出上海越劇時的風姿綽約，小小人兒其實早已封了她做偶像。看到《曼波女郎》裡佻皮熱鬧的家庭派對，心裡就不安份起來，要是能坐上時光隧道的直通車，回到五、六十年代去嗅嗅那青春的味道就好了。看到《玉女私情》裡複雜的母女關係，耳畔彷彿響起了母親跟朋友們一邊打麻將，一邊竊竊議論起張家太太本來是陳家太太的故事；「那時候她的孩子才三歲呢！」──不知是誰最後加上這麼一句註腳，大家又若無其事地回到那霹嚦叭啦的筒子索子的小小天地裡去……

你的我的他的她的私人故事，拼貼起來就成為了一個時代的底色，現在容許有點褪了色，但以前大抵是斑斕的伊士曼七彩。那是一個轉變中的年代，很多家庭從動蕩的大陸來到這偏安一方的小島，家庭仍是頗為傳統的中國家庭，但畢竟已受到西方文明的沖刷，不再一樣了；電懋的電影比旁人更早開始學習寬容，也許就是因為懂得接受，那些電影並不呼天搶地，有時候是淡淡的感傷，像熱鬧的小津世界，如陶秦編導的《四千金》（1957），但更多時候倒是對新的生活方式熱情雀躍的擁抱，如易文編導的《曼波女郎》。

寫着寫着就扯遠了，國泰電懋的電影世界實在太豐富了，而我們在這本書才剛開始沾着邊呢。說真的，書中有不少章節皆可發展成一本獨立的專著。我們希望這個雪球一直滾下去。於此，我要特別感謝為了這本書而夜不成眠的同事及朋友們，祝你們的熊貓眼早日消褪，重返人間。

策劃編輯
黃愛玲
二零零二年三月五日

註

• 有關電懋作品所呈現出來的港滬文化差異問題，本書中邁克的〈天堂的異鄉客〉便有相當細微和有趣的觀察。
• 翁靈文，〈電懋影業公司粵語片組〉，於《五十年代粵語電影回顧展》，第二屆香港國際電影節回顧特刊，香港：市政局，1978；翁靈文，〈電影懋業有限公司〉，於《戰後香港電影回顧（1946-1968）》，第三屆香港國際電影節回顧特刊，香港：市政局，1979；及杜雲之：《中國電影史》，台北：台灣商務印書館，1972，三者都是簡明清晰的入門介紹。〈電懋國語電影初探──從上海到香港的過渡〉，《電影欣賞》，1997年8月號一輯文章，則分別從制度、類型、意識型態乃至個別作品，初步探討電懋的國語電影。其他如黃卓漢：《電影人生：黃卓漢回憶錄》，台北：萬象，1994；沙榮峰：《繽紛電影四十春：沙榮峰的回憶錄》，台北：國家電影資料館，1994；及李翰祥：《三十年細說從頭》，香港：天地圖書，1983等均以影人的身份記錄了電懋當年種種，是重要的史料。當然，還有Lim Kay Tong: Cathay - 55 Years of Cinema, Singapore: Landmark Books, 1991，是迄今為止對國泰電影事業發展最詳盡的描述