香港影片大全第五卷（1960-1964）

前言

黃愛玲、郭靜寧
 
六十年代初、中期，粵語片產量非常高，1960及61年均超過二百部，製作條件和技術掌握亦較五十年代大有進步，而國語片則由於大片廠制度的壯大而漸漸佔據了市場的優勢，為六十年代末、七十年代初粵語電影的戲劇性滑落，留下了伏筆。
 
粵語電影
 
觀乎影片內容的取向，主事邵氏粵語片組、開辦龍鳳影片公司的周詩祿導演曾言道：「關於粵語製片的趨勢，可說得是輪流轉變的，有時盛行古裝片，有時盛行武俠片，有時候卻盛行時裝片，十多廿年來都是如此經常變動的。製作良好的時裝倫理文藝片，始終是賣座良好的，目前粵語片圈普遍是這樣的現象。」 1留存至今天仍值得細看的，優秀的文藝片始終佔一席位。
 
中聯電影企業有限公司自1952年成立，以拍攝文藝片建基，五十年代巔峰期，作品有改編自文學名著的《家》（1953）、《春》（1953）、《秋》（1954），以至《危樓春曉》（1953）、《父母心》（1955）、《寒夜》（1955）、《天長地久》（1955）等寫實動人的作品。踏入六十年代，以資深影星為主的股東，適宜演出的片種有限，與社會現況及潮流的距離日大，中聯的出品越見放緩，卒於1964年拍罷《香港屋簷下》後停產，股東之一白燕亦於是年退休。中聯股東因理念接近而走在一起，他們各自另行成立的公司，亦大都秉承文藝寫實傳統。吳楚帆設立華聯、新潮公司，《人海孤鴻》（李晨風導演，1960），關注青少年問題；《火窟幽蘭》（李鐵導演，1961）刻劃失足父親對子女的愛。張瑛和謝益之的華僑電影企業公司，1961至63年間連接拍攝了六部改編自張恨水小說的電影，包括李晨風導演的《金粉世家》（上、下集，1961）以及左几導演的《滿江紅》（1962）、《秦淮世家》（1963）等；1964年則改拍較迎合大眾口味的恐怖偵探片和喜劇片。白燕伙拍張活游的山聯影業公司，由張活游的兒子楚原擔任編導之職。
 
楚原在父輩的文藝傳統裏成長，一方面師承吳回和秦劍，另一方面又深受意大利新寫實主義的影響，有着年青人的想法和衝勁，寫實的《可憐天下父母心》（1960）和跨越粵港兩代的《孽海遺恨》（上、下集）（1962）等，均叫好叫座。六十年代，楚原是光藝製片公司的台柱導演，並兼為新聯影業公司和玫瑰影業公司等公司執導，拍攝一些較富青春和都市活力的文藝片。與中聯同期成立的新聯公司，初時無論在製作路線及主要編導演人員均與中聯接近，爾後新聯在六十年代培養白茵、江漢、陳綺華等年青演員，1962年的《蘇小小》、《湖山盟》於杭州實地拍攝，開赴內地實地拍攝之先，甚有號召力，為是年最賣座的粵語片。
 
光藝與中聯、華僑、新聯建基於五十年代初中期，並稱粵語片時代的四大公司，其實李晨風、吳回、左几等導演都有為這幾間公司執導。光藝的出品水準不俗，而特別令人印象深刻的，恐怕是它一班年青俊美的基本演員如謝賢、嘉玲、南紅和江雪等。《難兄難弟》（1960）中的謝賢傻氣卻依然「型仔」；《五月雨中花》（1960）中的嘉玲和江雪，一個成熟溫婉，一個叛逆天真；《嫂夫人》（1962）中的南紅從活潑少女，到含蓄真摰的少婦，都叫人難忘。光藝為新加坡光藝機構在香港設立的分公司，於1955年由秦劍策劃組織，與邵氏和電懋的情況相若，其出品供應光藝何氏在星馬發行，在旗下電影院放映。光藝在六十年代初中期銳意擴展，成立多間「光藝系」兄弟姊妹公司：1962年成立「新藝」，起用周驄、龍剛、王偉以及發掘新人陳齊頌等，進一步增加粵語片源，及至1965年又有拍攝彩色片為主的「聯藝」；1962年成立的「潮藝」專拍潮語片，主將為陳楚蕙和陳麗麗；專拍武俠片的「粵藝」，由胡鵬執導《南龍北鳳》（1963）打響頭炮，以別於「光藝」出品的文藝形象。由陳文、謝賢、嘉玲合組的兄弟電影公司的出品亦均由光藝發行。值得一提的是，五、六十年代是粵語電影的新舊交替時期，而秦劍從中聯的健將到光藝的旗手，可說發揮了承先啟後的作用。
 
1959年開始攝製影片的嶺光影業公司，是六十年代另一間比較重要的粵語電影公司，其製作重點為社會寫實喜劇，編導以擅拍喜劇的莫康時為主。嶺光創辦人黃卓漢在五十年代初開始製作電影，成立自由影業公司拍攝國語片，五十年代末邵氏、電懋雄霸國語片壇，獨立製片困難。黃卓漢有見當時香港影壇，優質的粵語片其實與粗濫的國語片成本相若，如他以原來拍國語片的資金拍攝粵語片，製作規模會是一流的。於是，1959年他在光藝機構的支持下，改拍粵語片 2，嶺光亦成為六十年代一大粵語片公司。
 
嶺光的製作絕大部份由當家花旦丁瑩主演，丁瑩十五歲與林翠同期考入自由公司，初拍國語片，到嶺光時代始露光芒，成為粵片紅星。黃卓漢所培養的新演員中，無疑以丁瑩最突出，突顯女性在社會中轉型，從逆來順受到自食其力的新女性。《三女性》（1960）中，羅艷卿和顧媚，一個是傳統女性，倚賴丈夫，一個是新潮女郎，女權至上，丁瑩則吸取二人教訓，以免過猶不及。丁瑩塑造新興勞動階級女性形象別樹一格，從《工廠皇后》（1963）到《點心皇后》（1965），皆經濟獨立、態度積極而富正義感。嶺光的家庭倫理片，也走出了「家春秋」式的封建大家庭格局，邁進小康之家，探討現代都市小夫妻間相處之道，《大丈夫日記》（1964）挾廣播原著之勢，連場鬧得不亦樂乎之餘，終歸着墨於幾對夫婦間的角力。
 
古裝片方面，粵劇歌唱和武俠電影續領風騷。古裝粵劇片上承五十年代中以降的盛況，六十年代初仍很蓬勃，1960至64年間近千部粵語片中，粵劇及歌唱片佔了三成。導演黃鶴聲、龍圖、珠璣、馮峰、陳皮、馮志剛，編撰李少芸、李願聞、潘焯、梁山人、龐秋華、羅寶生等繼續活躍，為大成、大龍鳳、大聯、桃源、麗士、興發等公司編製粵劇電影，直至六十年代中粵片呈疲敗跡象。1959年多部粵劇傑作《六月雪》、《帝女花》、《紫釵記》等搬上銀幕，繼後的六十年代則為求刺激市場，武打神怪越多，武戲因而大量攝製下來。「戲迷情人」任劍輝在這段時期演出的粵劇電影，就有不少武戲，從而在電影中得見小武出身的她的工架 3。多部以戰事為背景的粵劇電影，都讓老倌大顯身手，例如《羅成叫關》（1962）中任劍輝演出水髮、車身、搶背、級翻、屎鈎、絞紗等傳統武術工架，並與余麗珍大打虹霓關、咬球挑槍；《打死不離親兄弟》（1962）中靚次伯演出粵劇例戲「六國大封相」坐車工架；《火海勝字旗》（1962）中麥炳榮耍大旗；《無情寶劍有情天》（1964）中林家聲、陳好逑二人同耍水髮、握手走圓場等；桃李滿門的平劇刀馬名伶粉菊花更親率眾弟子演出《大戰泗洲城》（1962）。李少芸、余麗珍夫婦合組的麗士可說是最多產的粵劇電影公司，李少芸能編能撰，刀馬旦余麗珍任女主角，拍攝宮闈神怪粵劇、「無頭東宮」故事如《飛頭公主滴血救親夫》（1960）之餘，亦能保存一些傳統粵劇排場和工架。
 
踏入六十年代，五十年代多達六十集的「黃飛鴻系列」已聲勢不再，1960、61年都只拍了三部。然而，這個系列的導演胡鵬於1963年執導的「南北和武俠版」《南龍北鳳》（重拍其1951年的《五虎斷魂槍》），卻依然着重發揚國術和武德，影片由南北武師劉家良（師承其父劉湛）和唐佳（師承袁小田）指導武術，標誌着中國武術和傳統戲曲中的北派相互在電影中所發揮的效果。武術指導漸受重視，六十年代武俠片走出花拳繡腿的窠臼，功夫片於七十年代大盛，袁小田、袁和平父子、劉家良等武指至關闕要。
 
黃飛鴻電影末落之時，改編自新派武俠小說的電影卻大放異彩。有趣的是，新派武俠小說在五十年代中後期的興起，與武術有着直接的關係。1954年吳公儀、陳克夫比武哄動港澳，《新晚報》總編輯羅孚慫恿梁羽生創作武俠小說，賽事後三天開始在該報連載《龍虎鬥京華》，掀起新派武俠小說熱潮 4。那時名家輩出，金庸、蹄風、倪匡，台灣的卧龍生（即金童）、諸葛青雲等的作品，是新派武俠片的溫床。專拍武俠片的峨嵋公司曾改編梁羽生的《江湖三女俠》（上、下集，1960）以及多部金庸的作品如《神鵰俠侶》（一至四集，1960-61）、《鴛鴦刀》（上、下集，1961）、《雪山飛狐》（上、下集，1964）等，均由李化導演，風格較為文藝。另一武俠片公司仙鶴港聯，接連拍攝卧龍生的《仙鶴神針》（前後共五集，1961-63）、《碧血金釵》（一至四集，1963-64）、《雪花神劍》（一至四集，1964）等，影片故事奇詭，以特技營造種種陣法、武功效果，並起用新人雪妮和年青演員張英才、陳寶珠，予人新鮮感。仙鶴港聯絕大部份的出品都由嶄露頭角的陳烈品執導，陳烈品追隨王天林多年，亦曾隨顧文宗、胡鵬拍攝武俠片，在六十年代中後期接着拍攝諸葛青雲和倪匡的小說，作品更趨豐富成熟。
 
這些武俠片很多時因枝葉豐富，分二至四集不等上映，好些成本不高以黑白攝製的神怪武俠片，運用局部繪色或染色配合天馬行空效果。家傳戶曉的《如來神掌》（凌雲導演，上官虹原著，1964）前後拍了七集，是神怪武俠片巔峰之作，數十年來為人津津樂道，甚至成為周星馳的《功夫》（2004）的濫觴之一。邵氏於1965年揭櫫彩色武俠世紀，吸納粵語武俠片的武指人才，真正邁進新派武俠片的盛世。
 
國語電影
 
邵逸夫自1957年從星馬來港接掌製片業務後，香港的國語片便改顏換貌，更影響了往後半個世紀的本地電影工業。他於翌年成立邵氏兄弟（香港）有限公司，自任總裁，並在九龍清水灣買地籌建邵氏影城，佔地達六十五萬平方尺。這個影城投資千萬，建有十八座建築物，包括六座攝影棚，配音、放映、錄音、洗印等片場設備，以及環境優美的員工宿舍，一應俱全，於1960年正式啟用。1958年出品的《貂蟬》於第五屆亞洲影展中獲最佳女主角（林黛）及最佳導演（李翰祥）等五大金禾獎，為往後多年的古裝宮闈片潮流打開了一個缺口。1959年，由原班人馬製作的《江山美人》狂收四十萬六千多元，票房紀錄高踞當年香港中西影片之冠，氣勢如虹，而電懋的《龍翔鳳舞》則佔第二位，但票房只及前者的一半。其後，邵氏以綜藝體弧形闊銀幕彩色片《千嬌百媚》（1961）在製作層面上超越電懋的歌舞片，而後者也不惜以大堆頭的《星星．月亮．太陽》（上、下集，1961）還以顏色，良性競爭令六十年代初國語電影的製作水平提高不少。
 
這兩間執星港電影工業牛耳的機構，從星馬爭到香港，不但爭奪明星如林黛、李麗華、樂蒂、尤敏、葛蘭、陳厚等，連導演也爭起來，陶秦從邵氏父子到電懋再到邵氏兄弟，資深的岳楓也被邵氏兄弟挖走了。為了應付電懋「拉角戰」的攻勢以及長遠培訓年青一代的演藝人才，邵氏於1961年11月5日創辦南國實驗劇團，團長顧文宗，副團長賈亦棣，翌年的第一期畢業學員中，廿二名青年男女簽了三年合約，成為邵氏的基本演員。在早期的學員中，秦萍、鄭佩佩、李菁、方盈、羅烈、岳華、陳鴻烈等後來都很快獨當一面，為開始老化的邵氏演員班底注入新的生命力。相對來說，電懋似乎欠了這份預見性，在同一年裏，鍾啟文只從台灣取錄了「三小」－張慧嫻、劉小慧、李芝安，和廈語片小生洪洋，發展潛力有限；正式成立演員訓練班則是1964年底的事了。
 
兩大公司的競爭，很快更發展到搶拍成風。電懋傳出了要開拍《武則天》和《紅樓夢》，後者更邀得張愛玲擔當編劇之職，誰曉得這邊廂是劇本還沒有水磨出來，那邊廂的邵氏卻已快馬加鞭，於1962年推出了樂蒂、任潔主演的黃梅調《紅樓夢》，翌年更完成了氣派不凡的《武則天》（1963），不但賣個滿堂紅，後者還贏得海內外的口碑。其時，陸運濤已直接管轄電懋，不但決定增加投資，更於1963年宣佈台灣國際影業公司成為電懋的海外組織，大力開拓台灣市場，並在經濟上支持李翰祥的國聯，加強製片業務。在接着下來的兩年裏，兩大公司的競爭達到白熱化的地步，一時間《寶蓮燈》、《啼笑姻緣》、《梁山伯與祝英台》等都鬧了雙胞胎，激戰連場。最後為了避免兩敗俱傷，1964年3月5日在港九影劇自由公會（現稱港澳電影戲劇總會有限公司）主席胡晉康主持下，雙方「君子協定」不再拉角和不再鬧雙胞，還解決了嚴俊和李翰祥跟兩間公司之間的合約糾紛。 5
 
正當兩大機構似乎正在邁向比較健康的業務競爭時，1964年6月20日的空難卻奪去了陸運濤夫婦和同行的電懋人員王植波、周海龍等共五十七人的性命。那是陸運濤第一次訪台，也是最後一次。很多台灣老影人都慨歎台灣因為這次突變而失去了一次影業重整的良機，而香港電影是否也會因此走上了後來的發展軌道呢？事後諸葛亮，一切都只能付諸臆測，但可以肯定的是，從此香港電影的局面便由邵氏一廠獨大多年，而其後本地電影業的影響更是深遠。
 
話說回頭，當兩大公司風頭日勁的時候，國語獨立製作卻迅速衰萎。五十年代中，國語獨立製作說得上蓬勃，在電懋、邵氏兩間大公司的生產和體制仍未趨完善前，獨立製作在海外的市場仍然好景，例如1956年，兩大公司的出品在本地公映的只有二十四部，長城、鳳凰、龍馬加起來也不超過十五部，但是當年公映的獨立製作卻有三十多部。1959年新加坡政府改制，加強對國片的管制，有些地區如台灣、菲律賓又相繼增加入口關稅，其他國家如印尼、越南則限額入口，令競爭日趨激烈。一般的獨立公司多烏合之眾，既缺資金，又乏人才。只有大機構如邵氏、電懋，大本營在星馬，地盤緊握在手，還在各地設立代理和發行機構，建立院線，再加上資金雄厚，廣攬人才，致力提高製作水平，拍出來的影片自然比獨立公司出品有實力和有競爭力得多，國語獨立製片遂漸趨凋零衰落。 6舉一個例子，1961年，在全年公映的四十來部國語片中，獨立製作僅佔十部。
 
在這麼一片艱難的經營環境中，左派的長城、鳳凰倒能撐着一個體面的局面。在六十年代初、中期裏，他們並沒有邵氏、電懋兩大公司那麼多產，卻也維持着穩定數量和水準的製作。邵氏的《江山美人》開始了黃梅調電影的潮流，其後的《梁山伯與祝英台》（1963）更是家傳戶曉，梁兄的魔力席捲台灣，不但迷倒了無數的歐巴桑（中年婦女） 7，片中的黃梅調插曲唱得琅琅上口，連文化人也不能置身事外，當年引發連場激辯，非常熱鬧。可貴的是，長城、鳳凰雖然不能完全置身於古裝歌唱潮流之外，卻沒有盲目跟風去拍黃梅調電影，倒是利用自身跟大陸的特殊關係，另闢蹊徑，拍攝了一系列由夏夢主演、大陸名角幕後代唱的越劇電影──《王老虎搶親》（1961）、《三看御妹劉金定》（1962）、《金枝玉葉》（1964）等，深受歡迎，迄今仍為人津津樂道。
 
值得一提的是，除了借助國內的人才外，他們也在大陸投資拍了多部不同地方的戲曲電影，包括姚璇秋、黃清誠主演的潮劇《陳三五娘》（1962）；徐玉蘭、王文娟的越劇《紅樓夢》（1962）；金采風、陳少春的越劇《碧玉簪》（1963）、李少春、袁世海的京劇《林沖雪夜殲仇記》（1963）；姚澄、徐洪芬的錫劇《雙珠鳳》（1963年拍攝，1966年在港上映）；王少舫、嚴鳳英的黃梅戲《牛郎織女》（1964）等。無論是本地或國內製作，這批影片都是高水準之作，其中《碧玉簪》收七十五萬餘元，高踞1963年國語片賣座之首 8，而《金枝玉葉》於1964年收五十九萬餘元，也成績驕人 9，說明了不一定是黃梅調電影才有觀眾捧場。同年十二月中旬公映的鳳凰出品《金鷹》（1964），改編自蒙古族作家朝克圖納仁的同名小說，大部份外景在內蒙古拍攝，好一部奇情加奇觀的大製作，難怪當年賣座鼎盛，成為第一部票房超過一百萬的本地製作。如果不是後來受到文革的影響，左派影業可能會有另一番面貌。
 
電懋長於輕巧的都市愛情小品，編劇秦亦孚（即秦羽）的《同床異夢》（1960）、《野玫瑰之戀》（1960）和《星星．月亮．太陽》等作品中的女性，都獨立自主，敢於表現自我；而汪榴照則將他的男性性幻想投射在《長腿姐姐》（1960）、《快樂天使》（1960）和《睡美人》（1960）等片中。易文亦編亦導，在《情深似海》（1960）和《教我如何不想她》（1963）中寄託了相當個人的情懷，頗有「作者」風範；而王天林和唐煌，卻充分表現了他們作為一名巧匠的駕馭能力，前者執導的《南北和》系列──宋淇編劇的《南北和》（1961）以及張愛玲編劇的《南北一家親》（1962）和《南北喜相逢》（1964），更充分體現了南來的「外省佬」和本地人的矛盾和融合。
 
五十年代末，電懋兩大導演岳楓和陶秦轉投邵氏，前者除了拍攝他拿手的文藝片如《街童》（1960）、《為誰辛苦為誰忙》（1963）等，也着力作其他方面的嘗試，如俠義動作的《燕子盜》（1961）、黃梅調的《白蛇傳》（1962）和《花木蘭》（1964）、以及古裝宮闈的《妲己》（1964）等不同類型；相對來說，陶秦只專注於經營他的時裝文藝類型，歌舞片如《千嬌百媚》和《花團錦簇》（1963），文藝片如《不了情》（1961）和《金喇叭》（1961），在當年皆口碑之作，在票房上亦取得可觀的成績，而且能一直堅持到六十年代中後期，在邵氏可說是異數。
 
六十年代初中期的國語片雖然仍以文藝片為主，但在氣勢上則很明顯地輸了給古裝片，甚至一直以時裝文藝片為主導的電懋，也不能不從俗，在1964年公映的影片中便有多部古裝片，包括歷史宮闈的《西太后與珍妃》和《深宮怨》、黃梅調的《鸞鳳和鳴》，以及搶拍的《寶蓮燈》和《梁山伯與祝英台》等。在這裏，當然不能不談談李翰祥；他以《貂蟬》一片扭轉了邵氏父子基本上以拍攝時裝文藝片為主的傳統，繼而以《江山美人》和《梁山伯與祝英台》掀起了黃梅調電影的熱潮，更以《倩女幽魂》（1960）、《楊貴妃》（1962）和《武則天》將片廠美學推到極致。
 
結語
 
當時在戲院上映的電影，主要分為西片、國語片和粵語片三大類，戲院一般也依此而分，專門上映某類別的影片。六十年代初西片仍領風騷，1962年十部最賣座的影片中，除了兩部是國語片，其餘都是西片。 10製作龐大的巨製《賓虛》（Ben-Hur, 1959）、《風雲群英會》（Spartacus, 1960）、《埃及妖后》（Cleopatra, 1963）等大收旺場，打鬥刺激的間諜片亦大受歡迎，《鐵金剛勇破間諜網》（From Russia with Love, 1963）更成為1964年香港票房賣座冠軍，反映觀眾口味趨向追求刺激、緊張。11這些現象也很快反映在本地製作方向上，邵氏接連開拍大型古裝宮闈片或是大型歌舞片，卒之與西片在本地市場並駕齊驅。
 
在產量上，六十年代的國語片絕對不及粵語片多，但是在聲勢上，卻節節上升。據當年報道，國語片商為了爭取更多觀眾，加強以粵語片觀眾為宣傳對象，每一部影片推出之前，都用粵語片的宣傳手法，如廣播劇等。 12除了粵語片觀眾外，六十年代的國語片大製作亦吸納了不少西片觀眾，一些專映首輪西片的電影院也轉而放映國語片。據統計，1962年國語片在港上映的總收入達七百餘萬元；到了1963年，國語片賣座總收入增加百分之七十，總收入達一千二百多萬元，勢如破竹。 13
 
此時，香港電影業的另一頁，由日本片在港的崛起展開。一些原是放映二輪影片或粵語片的戲院改映日本片，起初所選映的大多質素欠佳，且配上粵語，直至陸續上映黑澤明、增村保造、稻垣浩等導演的作品，日本片才真正在港打開市場。影評人何觀（即張徹）尤為稱頌《俠士宮本武藏》系列「使觀眾得神遊於古武士的高風」，更從觀看《千姬》（1954，1959年在港上映），歎喟「……重義輕死，也是中國的古傳統……中國古代的武士精神正是如此！只一部《史記》就夠瞧的，荊軻、聶政……所以，看日本的古裝片，倒頗有置身中國之感，因為裏面充滿古中國的許多崇高感情；反觀我們自己的古裝片，雖然穿着『中國古裝』，透過他們的袍服長裙，我們只看到現代香港的林黛、趙雷本人。」 14數年後張徹當上導演，便一一把當影評人時的想法付諸實行，他的作品亦見頗受日本劍俠片影響。日本武士、盲俠片中的精神和打法、技法，自此影響遍及下一個十年的香港武俠片。
 
日本片在六十年代初成功打開香港市場，絕非偶然。始於1954年的東南亞電影節，就是由大映董事永田雅一發起，藉以為日本片打開亞洲市場；1957年易名為亞洲電影節（通稱亞洲影展）後，聲勢漸隆，邵氏亦好好把握影展在六十年代的作用，部署港、日合作。此外，六十年代中日本片商在星馬以賤價傾銷影片，大為打擊倚賴賣「片花」的粵語片，六十年代末粵語片一蹶不振，跟難以與國語片和日本片競爭，有着莫大的關係。
 
註：
  1. ＜周詩祿談粵語片＞，《工商晚報》，1963年3月28日。
  2. 黃卓漢：《電影人生──黃卓漢回憶錄》，台北，萬象圖書股份有限公司，1994，頁106。
  3. 羅卡：＜任劍輝的劇影互動及其形象生成＞，邁克編：《任劍輝讀本》，香 港，香港電影資料館，2004，頁16。
  4. 參見合武道網頁(http://www.hapbudo.com)；以及劉大木：＜從武俠小說到電影＞，劉成漢編：《香港武俠電影研究》（1945-1980）（第五屆香港國際電影節回顧特刊），香港，市政局，1981，頁36。
  5. 詳見＜兩部《紅樓夢》各有千秋＞，《星探》，第1期，1962年4月，頁73-74； ＜邵氏國泰搶拍「梁祝」真相＞，《銀河畫報》，第57期，1962年12月，頁5-6；＜邵氏聲言不再搶拍！＞，《華僑日報》，1964年1月19日；黃卓漢：《電影人生──黃卓漢回憶錄》，台北，萬象圖書股份有限公司，1994，頁113-123；以及沙榮峰：《繽紛電影四十春：沙榮峰回憶錄》，台北，國家電影資料館，1994，頁31-32。
  6. 參看＜國語片大難當前＞，《華僑日報》，1960年3月19日；以及＜國語獨立製片已成強弩末＞，《華僑日報》，1961年7月24日。
  7. 焦雄屏：＜女性意識、符號世界和安全的外遇──記《梁山伯與祝英台》＞， 黃愛玲編：《邵氏電影初探》，香港，香港電影資料館，2003。
  8. ＜國語影壇進步多少，可從數字窺見大略＞，《華僑日報》，1964年1月11 日。
  9. ＜國語片前景燦爛＞，《華僑日報》，1964年7月4日。
  10. 見《香港年鑑》，香港，《華僑日報》出版部，1963。
  11. ＜那類影片那位明星受歡迎？──一年來上映的西片總檢討＞，《華僑日 報》，1965年1月30日。
  12. 黃祥光：＜國語片抬頭＞，《工商晚報》，1963年8月4日。
  13. ＜與西片分庭抗禮──國語片前景燦爛＞，《華僑日報》，1964年7月4日。
  14. 張徹：＜俠士宮本武藏＞，《張徹──回憶錄‧影評集》，香港，香港電影資 料館，2002，頁277及281。