香港自四十年代末成為華語武俠電影重要甚至一度唯一的發展場域，香港武俠電影在不斷演變中發展，類型中有次類型，更能跨越時空，長久影響華語影視創作。五十年代初雖頗多作品承繼上海電影，或改編民初武俠小說，但也出現演繹南派拳師傳奇、表現廣東文化風味的新題材，《峨嵋劍俠》（1951）便是連接不同源流的後現代文本。劍仙或神怪武俠片，則在徐克鏡頭下真正大放異彩。融匯本地特技和西方電腦視效，《蜀山傳》（2001）達致高峰，電腦數碼影像刻鏤出中國文化想像的奇觀幻境，無比瑰麗獨一，一顯其拓展華語武俠電影及特技的雄心不息。

南少林傳說和嶺南拳師電影，經四十年代末《方世玉》、《黃飛鴻》系列建造基礎，一直是華語武俠功夫電影體系的重要部分。潮流早期，較多作品以發掘不同高手生平作題材，甚至邀請當代門人擔任武指和參演，在片中表演獨門功夫，增加可信度和吸引力。《白鶴英雄傳》（1956）尤為特殊，白鶴派團體主動支持黃飛鴻電影班底改編師尊朱子堯的事跡，最後作品更有呼應時代的意義，惜未能發展為片集。當時，詠春拳葉問師傅（1893-1972）剛由中國內地來港，五十載後詠春固然知名，「葉問」則一度成為競拍題材，推動坊間集體回溯本地武林歷史文化。其中《葉問》四齣電影系列，成績足以傳承南派功夫電影。

師徒關係是武俠功夫片的一大元素，現實裡失落的人倫傳統在電影中獲得保育、發揮。黃飛鴻電影最尊師，兼有人情味和幽默感，因此塑造出形象獨特而具情感連繫的人物譜系。徒弟梁寬豪爽好勝，愛抱打不平，自始獲觀眾喜愛，五十年代衍生至少四部獨立做主角的電影。《獅王梁寬肉搏猛虎坑》（1958）中他當起師傅，嚐到黃師傅因自己惹禍的苦惱，並一樣同仇敵愾和徒弟懲戒壞人。近作《打擂台》（2010）諧仿七十年代功夫片，卻極富創意，將師徒關係拓展到三代。為老不尊的師傅、有中佬鬱結的愛徒，以及誓要改變廢青人生的徒孫，聯手在經濟掛帥的都市打出功夫真諦，有歷史感，而且態度開明。

自華語有聲電影起始，香港粵語片便和粵劇跨界結合。三十至六十年代，粵劇電影共逾千部，幾佔粵語片產量的三分之一。電影和粵劇的形式類型互為影響，演員伶影雙棲，質與量都臻於豐碩成果。然而，隨著娛樂風氣的改變，粵劇電影逐漸停產。這次重現銀幕的《羅通掃北》(1957)是五十年代鑼鼓戲曲片代表作，既是古裝故事，名伶唱做唸打，又像時裝喜劇，橋段輕鬆浪漫。九十年代亦有《虎度門》(1996)另闢新徑，往返舞台上下，著眼現代伶人的人生歷練和社會氣氛，可謂粵劇電影的變奏。

香港粵劇電影是華人戲曲電影的奇葩，在商業主導的環境裡，依賴觀眾擁戴，竟可大量的創作，或許良莠不齊，但也培植出精品、奇戲、奇才。舉「莊周試妻」題材為例，因涉及求道、恐怖和情色，海峽兩岸都曾禁演有關劇目，在香港則拍成電影《莊周蝴蝶夢》（1956），保留主旨和敏感賣點，又融合粵語片倫理元素，弄得非常熱鬧和本土化。南海十三郎是黃金時代的編劇大家，人生比戲文更為奇情超脫。九十年代香港人開始懷香港的舊，十三郎的生命從舞台到銀幕，飛揚的神采，潦倒的身影，獲得多少嘆服和唏噓。他對粵劇藝術和人的忠貞，我們現代人全心共鳴，正是粵劇和電影連結的時代價值。

自千禧年代開始，陸續有香港知名導演在中國內地執導主旋律電影，兩地電影其實向來有著千絲萬縷的關係。1949年新中國建立後，香港左派電影陣營在冷戰前沿創作既適應本地觀眾，又具一定批判意識的電影。隨著六十年代末的政治變化，左派電影人開始明顯學習內地革命題材及風格，《烽火孤鴻》（1967）便是時代產物，兩地電影規範並存，實驗饒富趣味。日轉星移，現在徐克可以名正言順重拍剿匪經典《智取威虎山》（2014）。他作為具歷史文化意識的香港導演，調融不同觀眾口味、港產類型片創作智慧及個人電影觀，拓展了主旋律電影的風格，為經典注入生命力。