张彻──回忆录・影评集

张彻电影的阳刚武力革命──代序二

张彻和胡金铨,被公认为在二十世纪六、七十年代间掀起香港电影新武侠世纪的两大旗手,他俩的影响都很大很深。相比之下,胡金铨的佳作无疑特别精细、灵妙,张彻作风则大刀阔斧,多产中经常粗粗硬硬。但张彻的阳刚路线大大扭转了港片的「性格」, 开创了此后长期以男星为首的港片主流趋向,这方面的影响是胡金铨及其他导演不及的。
 
可以说,张彻是香港电影的一代枭雄,大开 杀戒亦是破旧立新的造反派革命家张彻简直是香港影坛的毛泽东他的武侠片促成华人电影的文化大革命更贴切是「武革」 ── 而大陆文革根本上亦以武斗方式进行。
 
事实上,张彻一九六六年导演他在香港第一部武侠片《虎侠歼仇》,正是大陆开始文革武斗之年。一九六七年《独臂刀》大受欢迎,使他真正扬名立万,亦适逢文革影响香港爆发大暴动之年。回顾起来并非巧合,时势造英雄,没有那种特殊的时、地、人交激,张彻可能亦难以在香港影坛掀起「武革」
 
个人反叛的暴力美学
 
关于张彻的生平,我不大清楚,尤其是他早期在中国内地及台湾的复 杂经历读了他的遗稿和台北黄仁的纪念文章才略有所知并对他在国共明争暗斗时代于文化界政治界的曲折际遇甚感兴趣可惜张彻自己并未写得详尽
 
无论如何,张彻电影的「武革」 ,除了由于他本身强烈的个性之外,显然也因为他成长于中国多灾多难的剧烈动乱时代,充满渴望民族反弱为强的心意,并对血肉淋漓的抗争有深切感受。他终于在香港找到机会,实现张彻式阳刚运动。
 
这阳刚运动的主旨就是反弱为强。他经常重申,过去中国电影而至五、六十年代香港片,往往阴盛阳衰,女星比男星吃香,男角常常比女角软弱,很不正常。应像西片、日本片那样,复兴尚武精神,重振男性英雄主义。
 
其实五、六十年代港片也有很受欢迎的男性武侠英雄,最显著是黄飞鸿功夫片集。但关德兴主演的黄飞鸿,代表着中国儒家传统的大家长典型,强调仁义道德和上下尊卑。张彻却有强烈革命性,侧重新时代的个性解放,不受礼教体制约束。他的武侠无论为自己、为朋友、为国族血战,经常牺牲性命,都完全是个人自主。张彻的个人英雄主义,在当时香港片及其他华人电影都前所罕见。
 
胡金铨武侠片亦有男性英雄,但主要是正统的忠臣义士,或反派的太监高手,或追求高超佛禅境界的高僧,都直承中国传统典型。而且众所周知,胡金铨拍女侠最突出。
 
张彻则完全贯彻着男性阳刚,他的英雄往往狂、傲、奔放,而且搏 杀得血腥暴力打破中国文化传统儒佛崇尚和平温文谦厚的主流戒律有了张彻华人电影才涌现暴力美学。其实中国历史上的血腥暴力很多,二十世纪变本加厉,抗战、内战而至文革都很残暴,但在华人文艺上,到了张彻片才把暴力 杀伤直接大胆地呈现得有声有色有血有肉
 
香港转型中动感起飞
 
时势很重要,张彻片的阳刚暴力作风,以及他爱拍的青春反叛,切合当时中国文革暴潮,以及香港社会转型期。其实那时世界各地也先后卷起青春新潮、学运怒潮和各式反传统反体制的革命,更有凶险的冷战、血腥的越战,到处都难以逃避文化冲击与暴力危险。
 
相对来说,经历了一九六七年大暴动后的香港比其他很多地方 稳定,可以说政府与市民大致上达成不搞政治、发展经济的 " 共识 " 。而武侠片正好发扬青春活力,并把愤怒、反叛、仇怨与暴力冲突,集中于银幕上发泄,化为娱乐,而把实际精力用于埋头苦干。就在张彻、胡金铨带动港片充满动感地转型 " 起飞 " 之际,全港经济亦开始奇迹地跃进。
 
张彻毕生导演了约一百部电影,创作上精力最盛、影响最大是在一九六六至一九七六那十年(与大陆文革十年差不多)。主要代表作就在这时期产生,包括古装的《独臂刀》、《大刺客》( 1967 )、《金燕子》( 1968 ),清装的《刺马》( 1973 )、《洪拳与咏春》( 1974 )、《洪拳小子》( 1975 ),民国时代的《报仇》( 1970 )、《马永贞》(鲍学礼合导, 1972 )、《八道楼子》( 1976 ),现代时装的《死角》( 1969 )、《拳击》( 1971 )、《四骑士》( 1972 )等。
 
他的电影模式由始至终相当「定型」 ,但题材变化颇多。其中拍摄旧上海滩各黑帮恶斗的《马永贞》,引发了此后一波接一波的香港黑帮英雄片浪潮(八十年代哄动港、台、大陆的电视剧《上海滩》,亦间接受其影响)。他的《年轻人》( 1972 )、《愤怒青年》(桂治洪合导, 1973 )、《叛逆》( 1973 )、《警察》(蔡扬名合导, 1973 )、《朋友》( 1974 )等时装片,是边缘青春片的先声。取材张保仔故事的《大海盗》(午马、鲍学礼合导, 1973 ),是较早以香港开埠前传奇人物来借题发挥之作。《八道楼子》拍抗日战争,《四骑士》影射越战,但当然都变得张彻英雄式。
 
七四至七六年张彻自组长弓公司在台湾拍片,实际上仍与他长期效力的邵氏公司有关。有趣的是身为广义「上海人」 的张彻,日渐香港化,他创立的长弓首先以广东民间「南少林」 传说为主,拍出《方世玉与洪熙官》( 1974 )、《少林五祖》( 1974 )(亦涉及三合会神话)等,并侧重南拳技击如洪拳、咏春。他在台湾亦拍了国际性的历史题材,如《马哥波罗》( 1975 )和《八国联军》(又名《神拳三壮士》, 1976 )。他的遗稿表示《八国联军》是他格外倾力用心之作,然而在台湾和香港都大受删剪,再难找到导演原版。
 
七七年他回到香港邵氏,此后多年拍片不少,包括多部改编金庸武侠小说,但已过了当红时期,忙于偿还片债。八十年代他另组长河公司,先在台湾,后来到大陆培训国内新人,拍了多部古装武侠片,香港反应欠佳,但也为大陆武侠片作出了「基建」工作
 
九三年与大陆合制的《神通》,是张彻最后一部导演之作。
 
血肉绽放与死亡之舞
 
张彻片的武打动作主要是硬桥硬马,注重男性的雄健感,以及血肉的暴力感。虽然银幕上必有夸张,但他的英雄不会打不死,主角往往悲壮地死亡,正是张彻片一大特色。
 
他的打 杀始终保持具体的凡人血肉感,不搞中国武侠世界常有的奇功异能,更反对神怪。相反,胡金铨武侠则从肉体武功开始,进而追求超脱肉体局限的飘逸与空灵,企图从形而下升入形而上,这是中国传统文化向往的进境。张彻武侠则继承史记刺客、三国勇将、水浒绿林那种写实的血肉传统,当然亦受西方及日本的实感动作片影响,尤其是日本黑泽明和五社英雄的剑侠片。
 
张彻的肉体化,促进了香港动作片以肢体硬拚为发展主流,从刀剑片到拳脚片,都由初期仿效东洋刀、空手道而逐渐回归中国「真功夫」 。三十年来先后扬威国际的香港「真功夫」 武星李小龙、成龙和李连杰,虽然都与张家班无关,却不能忽视张彻的铺路贡献。
 
不过最有实感的张彻暴力特色,并非武打招式,而是男性的血与肉。最多壮男裸胸露肉,是张彻片招牌。他们又经常捱斩、受酷刑、五马分尸、盘肠大战,血淋淋地痛苦挣扎,而至死亡。大拍凌虐与死亡,亦是张彻突破华人电影传统的重要标志,摆脱禁忌,正面强调残暴与死亡。这方面,至今也绝少华人导演像他那么一贯、彻底地强调。
 
张彻的英雄,必须毅然面对被屠宰、被 杀戮的命运。现在重看张彻电影,印象最深是几乎必有「死亡之舞」 。英雄受了致命重伤后,却激发最强的生命力,奋勇把 敌方杀得尸横遍野,然后死亡。这是他最夸张,最不合情理的武打处理,但亦是他的暴力美学最具个人艺术风格的终极仪式,被他一直坚持着。
 
他常说中国戏曲的武戏是 " 化武为舞 " ,他的 " 死亡之舞 " 直承京剧武生戏常有的垂死之战。他以民初京剧武生兄弟为主角的《报仇》一片,就把台上台下「死亡之舞」 交织表现得最典范。京剧的象征式与电影的血肉实感对比强烈,还常用慢镜头来加强死亡仪式的舞蹈感。
 
在华人电影中,甚至在现代华人文学艺术领域中,都极少像张彻那样不断把死亡加以仪式化,进行歌颂,作为英雄的最终完成,以及生命的极限发挥。到了这种程度,死亡就不再是悲剧,简直是道成肉身的自我完成。
 
同性与异性的微妙关系
 
无可否认,暴力的虐待感与自虐感,在张彻片中很显著。而他偏重男性血肉,以及男性之间的情义与仇恨,经常引起「性心理」 方面的猜测。不过,张彻也经常描写男女情态,而其作品中同性、异性关系的变化,看来微妙复 杂,尚待详细研究,深入分析。
 
印象中,张彻的英雄不 杀女人,却会因女人而伤亡 ── 《独臂刀》主角便被师妹斩掉一臂,变成伤残人(灵感来自金庸《神鵰侠侣》);《刺马》一个女人引致三个结义兄弟自相残 杀。但他的英雄通常是为男人而牺牲,不是为女人。这种义薄云天的江湖男性传统,延续到八十年代香港英雄片中也很普遍。
 
值得注意的是,他提拔了几代众多男星,在阳刚中亦有不少变化。第一代的王羽和罗烈都是典型阳刚,只不过王羽很奔放,罗烈较深沉。第二代的狄龙和姜大卫就对比鲜明,狄龙是雄俊大侠型,瘦削的姜大卫则阳中带阴,格外轻灵、风趣、佻皮、浪漫,简直在男侠中兼具女侠特色,是张彻英雄中特别多姿多采的一位。
 
另一位在阳刚中轻灵、活泼、趣致的是第三代的傅声,而且青春感特强,但完全明朗得像大男孩。他是张彻中年后发掘和爱用的「小子」 ,亦可说代表了张彻片中的儿子 ── 徒弟形象。之前的张彻英雄多数无父无师,个人独闯或兄弟结盟,到了第三代男星才增多了师徒关系,出现变相的父子情缘。
 
最显著是《洪拳与咏春》,少林派弟子们都敬重老师,而老师衰弱危殆时又派弟子向其他老高手拜师学艺。可见张彻在这阶段有了长辈心境和父亲情意,比较回归传统,注重后人的继承发扬,不再激情反叛。
 
一九七四年的《洪拳与咏春》是群戏,前段充满「死亡之舞」 的剧战,后段侧重拜师练功,主角之一傅声后来拜老顽童袁小田为师。两年后,袁和平(袁小田儿子)导演《蛇形刁手》( 1978 )和《醉拳》( 1978 ),把拜师练功进一步活泼发挥,就使成龙大红起来,而这两片演老顽童师父的亦是袁小田。
 
张彻的男性阳刚,随年龄而多了师徒、父子感情,很正常。不过,张彻英雄始终以残酷青春为主体,一直停留在血气方刚、视死如归的青春搏 杀期、他的主角始终没有「成熟」 。而傅声很年轻便撞车暴卒,此后张彻继续起用新人,但再难光芒四射。香港影坛由后进导演接班,再塑造了一代又一代的天皇男星,可惜至今仍未能成功地重建成熟的父亲形象。
 
香港男星时代终结?
 
其实七十年代港片也不再是阳刚武打独霸,涌现了李翰祥骗术片、风月片和许冠文喜剧,此后打与笑成为港片两大典型。八十年代「新浪潮」 兴起,更促成男女较为平均。不过港片主流仍以男性口味为主,男星最受欢迎。直至九十年代,最叫座的也是周星驰、成龙、周润发、刘德华等男星。
 
张彻对香港影坛的直接影响,到七十年代中期便减少,但出自张家班的人马及受间接影响的影人很多,长江后浪推前浪,青出于蓝,协力使八十年代港片的动感变化多端,大受国际注目。
 
目前不少成名的港产导演,或多或少继承了阳刚英雄作风,包括刘家良、吴宇森、徐克、黄志强、林岭东、杜琪峯、陈木胜、唐季礼、李仁港、梁柏坚、刘伟强和叶伟信等,都很显著。就连王家卫一九八八年第一部电影《旺角卡门》,也以江湖英雄片为基础,男主角虽有心爱女友,但也要为结义兄弟去接受死亡挑战!
 
无论如何,张彻式阳刚很极端,而他促成香港男星长期称霸,亦始终发展得欠缺平衡。过去十年香港时势大变,出现信心危机,港片亦从极旺高峰滑落,不断下跌,尽管仍有重振阳刚之作奇迹卖座,例如二零零一年周星驰的《少林足球》,但无法力挽狂澜。近年男星普遍疲弱,新女星抬头,就成为香港影坛极低迷下的救亡支柱。
 
张彻在二零零二年高龄逝世,香港男星雄霸时代似乎随他结束了。全港面对另一次重大转型,显然需要男女携手,共同发挥。但张彻片强调的个人信念与顽强斗志,是不应失传的。而整个华人世界逐渐增多了自由发挥,以及转弱为强的动力,相信是张彻感到安慰的。
 
石琪