国泰故事
前言
对于喜爱五、六十年代香港电影的人来说，国泰（对更多影迷来说，也许是电懋）代表了一则奇妙、优雅而又带点哀伤的故事。那段时期，国、粤语电影仍属于两个泾渭分明的世界。曾几何时，长城／凤凰、电懋和邵氏鼎足三立，主宰了一个时代的国语电影，然后又都成为了历史。希望此书能为读者提供一个国泰电影比较全面的轮廓。
余慕云、钟宝贤、傅葆石等作者的鸿文像一个大舞台，或从家族与工业、或从广义的文化出发，为读者呈现一幅国泰全貌，丰富的资料与条理分明的历史铺陈，提供了一个扎实的研究基础。罗卡和舒琪从这个基础出发，分别探讨电懋的创作处境，特别是主事人陆运涛的角色以及文人编剧在制度内的位置，后者更尝试分析个别创作人如张彻在片厂制度内的存适以及片厂风格等问题，大胆精彩；最后，张建德将焦点放在后期国泰的武侠电影上，以一个不寻常的角度丰富了较后期的国泰故事，也为香港电影里武侠类型的演变，填补了一个鲜为人所注意到的空隙。
在第二部份里，作者们从不同的角度探讨跨界／越界的问题。最直接的当然是地域──我们只知道电懋星光灿烂，却原来国泰是从马来亚国泰克里斯制片厂出品的巫语电影开始，才发展成集制作、发行、院线于一身的电影王国的，Timothy P. Barnard的文章对此作了详尽的介绍，而叶月瑜则探讨了当年国泰电懋与台湾电影千丝万缕的关系，分析当年国泰的跨国式经营以及其对后来港台电影业的影响。游静、黄淑娴剖析电懋作品里相当具现代意识的性别身份和两性关系，令人不禁有点慨叹怎么我们后来的电影倒开起回头车来了；李欧梵、容世诚从电懋的经典歌舞片《野玫瑰之恋》（1960）和宫闱粤曲电影《璇宫艳史》（1957）追溯到西方的歌剧和早期的荷里活歌舞片，雅俗、中西文化搅和在一起，却不失个性；而从来不受国界限制的迈克，原来对天堂里异乡人的处境最是观察入微，脚踏文学与社会学两条船，倒是名副其实的越界了。
镜头推近，作者们将注意力拉回创作人的身上。梁秉钧、林奕华对电懋的编剧秦羽及张爱玲情有独钟，分别探讨她们在电懋的成就与处境。秦、张都是都市味浓郁的作家，对现代社会里的女性处境尤为敏感，她们的创作肯定对所谓的「电懋风格」有不可看轻的贡献。电懋分国、粤语片组，多产导演王天林横跨两组，可说独一无二，他不但拍了电懋的经典之作《野玫瑰之恋》，也拍了以六十年代初港沪文化冲突为题材的南北喜剧系列，石琪对他的电影轨迹作出了初步的勾划。粤语片组的基本导演左几，素以制作严谨见称，李焯桃的文章一方面延续了他二十年前对左几的讨论，另一方面也对电懋风格作出了侧面的描述。电懋的电影常有轻歌曼舞的场面，其中姚敏的歌曲至今仍为人津津乐道，时代曲迷黄奇智细谈其中乾坤；而当人人都只记得林黛、尤敏、葛兰、叶枫、李湄、林翠等风姿迷人的女明星时，台北的左桂芳倒替男演员叫屈，为雷震、乔宏、张扬、赵雷、唐菁等勾勒了一幅速写。
最令人感动的自然是当事人说当事话。远在加拿大的綦湘棠老师洋洋洒洒为我们写来了万多字的长文，细说从头，并不厌其烦地多次校阅及解答我们的疑难杂症；他是电懋电影音乐的大功臣，从原创配乐到作曲编曲，寄托了一个专业音乐人的尊严。访问窦汉勋先生是一次令人难忘的经验，他是国际及其后电懋粤语片组的制片，一派谦谦君子之风，从言谈中看得出他对电懋的长情，我们每次打电话问功课他都尽心帮忙，某周末还亲自送来了多本珍藏的电影特刊及剧本。早年影人提起欧德尔先生，谁不竖起大姆指？虽然他只参与过国际开创时期的工作，实则上却为后来的电懋打下了重要的基础，功不可没；访问时他口操流利的粤语，有时还夹杂着五十年代的俚语，闻之令人莞尔。朱美莲是现在新加坡国泰机构的主持人，舅父就是电懋的灵魂人物陆运涛，自小在电影的氛围中长大，听她忆述其父朱国良与陆运涛的关系以及二人不同的性格，对我们理解国泰后期的发展，有莫大的裨益。而石琪以轻松的过来人身份回想七十年代与吴宇森等人在国泰当美工和场记的「穷风流 」日子，为原来有点哀伤的国泰故事，添了丝杜鲁福式的幽默与浪漫。
二
说是说国泰故事，其实大多数人眼中看到的，还只是电懋的流金岁月，毕竟那段时期的电影最璀灿迷人，而一提起电懋，又总是忘记了电懋也曾拍过不少粤语片。国语片和粤语片，仿佛来自两个截然不同的世界，而电懋合该只能是说国语的世界。《小儿女》（1963）里王引和他的三名小儿女，住在钻石山的小楼房里，小康的生活倒也过得挺舒适，但跟他们毗邻而居的可怜小女孩和刻薄野蛮的继母，却仿佛来自另一个世界──她们身穿唐装衫裤，与尤敏等人的时髦西服完全格格不入。噢，想起来了，那不是像透了粤语片中陶三姑、高佬泉的世界吗？《爱的教育》（1961）里也有相似的两极世界──王引和女儿林翠是属于文明的小康世界，穷苦学生洪金宝和酗酒的父亲朱牧则属于另一个世界。电懋的编导，大都是南来的知识分子，而且都挟着点中产的西洋口味，他们拍小康乃至上流社会都是绰绰有余的，拍低下层却总有点想当然，不若粤语片的贴近普罗大众，大扺只能闭门造车，或干脆从粤语片中直接借用好了。写到这里，倒又想起另一部影片《喜相逢》（1960）。片中的丁皓一人分饰穷人家的卖花女和从旧金山回来的千金小姐，卖花女被误为千金小姐，出席众多接风饭局，最有趣的是去到某同乡会，全部都是穿长衫马褂的老人，吃的是「野蛮」的蛇宴，背景传来粤曲声，真是百分百的外省人看广东佬──exotic1。岳枫导演的《雨过天青》（1959）倒能以较为平等的心态去看待本地的社会。在片中，张扬饰演的小白领本来一家大小乐也融融，却因失业兼受到势利姐姐的挑拨，与妻子李湄的关系变坏，继女陈宝珠离家出走去找小姨苏凤；小姨在一家粤式茶楼当收银员，介绍小姨甥女去做点心妹，看得出岳枫虽然不特别熟悉这个环境，却也不带着猎奇的眼光，倒令人对这隔了一层的本地生态长出一份平常自然的好感来。是的，这一帮人南来了香港，确是有点虎落平阳之憾，但他们已将心与身都交托在这个都市的手里，不作回头望。
比较一下电懋的国、粤片，便不难发觉两个世界的差距。将左几的《琵琶怨》（1957）和陶秦的《龙翔凤舞》（1959）放在一起来看，是非常有趣的事。影片开始的时候，是民国背景的广州。芳艳芬饰演的小女伶江小玲，在大新天台游乐场表演低俗的歌舞，她的第一场戏便是与一班歌舞女孩在舞台上表演三十年代的〈桃花江上〉，唱的是国语流行曲，穿的是西式性感短裙，大家都跳得没精打采，而她真正喜欢的却是地道的传统粤剧。相隔不及两年拍成的《龙翔凤舞》也有多场三十年代歌舞，却表达了编导对三十年代上海通俗文化的怀恋，但毕竟已不是旧时光景，不能老沉溺在落泊焦虑的自伤自怜里。而且，也只能从新出发，将旧歌从新包装才可重建信心。对于西方文明对中国文化的冲击，左几的作品似乎较高警惕，也较保守。
电懋的国语电影，对价值判断似乎相当宽松，譬如《同床异梦》（1960）里的李湄和《苦命鸳鸯》（1963）里的李香琴，同是结了婚而仍爱在外面「 浦」的太太，但粤语片中李香琴的坏是漂白水也洗刷不了的坏，而李湄则只是一个被宠坏了的女人，充其量受点儿教训而最终还是要当两性战场上的赢家的。即使摆明车马是朵吃人花，如《春潮》（1960）里玩弄男性的陆太太（也是李湄饰演），也不会因而受到惩罚，受惩罚的是意志薄弱的男人。「 爱情不是每个人都可以有的，你不配。」──说这话的正是经常在天罗地网中布下迷魂阵的陆太太。相反地，电懋作品里有不少为了争取爱情或个人自主而抛家弃子的女性，虽然不能说没有遗憾，却始终站稳脚步，维持着体面的尊严，如《玉女私情》（1959）和《爱的教育》里的王莱，甚至《曼波女郎》（1957）里沦为夜总会洗手间女工的唐若青或《火中莲》（1962）中为了男人累及女儿尤敏的王莱，编导对她们都是同情多于谴责。
在左几的《琵琶怨》和《黛绿年华》（1957）里都有一把堕落之匙──七哥（吴楚帆）带江小玲（芳艳芬）到一间豪华大宅的门前，递给她一条屋匙；范太太（黎灼灼）于圣诞夜送了一条独立房间的锁匙给寄居她家的韩湘莹（紫罗莲），从此单纯的少女便陷入了纸醉金迷的生活漩涡里去。《黛绿年华》里的夜生活特别惹人暇思，范黛妮招呼同学韩湘莹回家居住，却叫她晚上千万别到楼下去，而她们几姐妹却是夜夜笙歌，叫韩湘莹又如何安坐房间中呢？这只潘朵拉的盒子，大概没有谁人抗拒得了，免不了要去打开它。那里面不但有奢华的物质生活，更有年青人蹦跳着的欲望。对于这一切，编导明显是带着强烈的道德判断的，而在片中引导韩湘莹重返道德秩序的路轨上去的，当然是吴楚帆饰演的建筑师见习生以及他那班同甘共苦的工人朋友──非常「中联」的世界。片中有一个郊游的片段，建筑师和韩湘莹及其他友人坐着开篷汽车，众人齐唱国语歌，是中联和电懋一个非常有趣的结合。易文编导的《温柔乡》（1960）里也有一间神秘的大厅，打开厅门走进去，只见那里面黑墨墨的伸手不见五指，待眼睛慢慢适应过来，却原来都是蠕动着的年青躯体，在那里燃烧着青春。华语电影里很少这类描写现代都市人颓唐生活的场面，而且态度并不道学，倒像一个纵容孩子的慈父，表面上说了他两句，骨子里还是护着他的。
三
要是我说，编辑这本书苦乐参半，读者们定会发笑，这个编者怎么如此马虎，搬出这样老套的门面话来。老套是老套一点，倒是千真万确的，怪只怪脑筋笨拙，想不出更贴切的话来。
苦，是时间太仓卒，个人修养不够，题目过于庞大，而自己又贪心。以往对国泰电懋的系统研究并不多2，所以最初受命编辑此书，确有老鼠拉龟之惑，幸得多位前辈影人抽出时间接受我们的访问，余慕云先生慷慨地提供协助，帮忙整理国泰电懋片目以及撰写人物小传，罗卡先生出了不少点子，何思颖远赴新加坡做影人专访，还有作者们认真地将研究心得写成文章，始渐渐有了这本书的轮廓。
也有乐。乐，是国泰电懋的作品，于我就像是成长的一部份。说真的，小时候我并没有看很多他们的电影，倒是长大了每看一部，都有一份回到家里的亲切。看到《雨过天青》里挂在房间里的家庭照，就想起了儿时穿着小白裙与父母去影楼拍的全家福──那时哥哥们都还未来港，父母拿了他们的单人照去，师傅们如魔术师般略施小技，一家三口就变成了一家五口，像雾又像花的幻像寄托了千真万确的希望。看到《小儿女》里王莱和王引偷得浮生半日闲，在家门前的院子里喝下午茶，小圆桌上铺了格仔台布，就主观地将黑白菲林上的深灰变成万里无云的蔚蓝；原来生活可以谦卑而又优雅。看到《青春儿女》（1959）里的葛兰粉墨登场演出昆曲的〈春香闹学〉，脑海里就浮现了戴家姐姐在舞台上演出上海越剧时的风姿绰约，小小人儿其实早已封了她做偶像。看到《曼波女郎》里佻皮热闹的家庭派对，心里就不安份起来，要是能坐上时光隧道的直通车，回到五、六十年代去嗅嗅那青春的味道就好了。看到《玉女私情》里复杂的母女关系，耳畔仿佛响起了母亲跟朋友们一边打麻将，一边窃窃议论起张家太太本来是陈家太太的故事；「那时候她的孩子才三岁呢！」──不知是谁最后加上这么一句注脚，大家又若无其事地回到那霹呖叭啦的筒子索子的小小天地里去……
你的我的他的她的私人故事，拼贴起来就成为了一个时代的底色，现在容许有点褪了色，但以前大抵是斑斓的伊士曼七彩。那是一个转变中的年代，很多家庭从动荡的大陆来到这偏安一方的小岛，家庭仍是颇为传统的中国家庭，但毕竟已受到西方文明的冲刷，不再一样了；电懋的电影比旁人更早开始学习宽容，也许就是因为懂得接受，那些电影并不呼天抢地，有时候是淡淡的感伤，像热闹的小津世界，如陶秦编导的《四千金》（1957），但更多时候倒是对新的生活方式热情雀跃的拥抱，如易文编导的《曼波女郎》。
写着写着就扯远了，国泰电懋的电影世界实在太丰富了，而我们在这本书才刚开始沾着边呢。说真的，书中有不少章节皆可发展成一本独立的专著。我们希望这个雪球一直滚下去。于此，我要特别感谢为了这本书而夜不成眠的同事及朋友们，祝你们的熊猫眼早日消褪，重返人间。
策划编辑
黄爱玲
二零零二年三月五日
注
- 有关电懋作品所呈现出来的港沪文化差异问题，本书中迈克的〈天堂的异乡客〉便有相当细微和有趣的观察。
- 翁灵文，〈电懋影业公司粤语片组〉，于《五十年代粤语电影回顾展》，第二届香港国际电影节回顾特刊，香港：市政局，1978；翁灵文，〈电影懋业有限公司〉，于《战后香港电影回顾（1946-1968）》，第三届香港国际电影节回顾特刊，香港：市政局，1979；及杜云之：《中国电影史》，台北：台湾商务印书馆，1972，三者都是简明清晰的入门介绍。〈电懋国语电影初探──从上海到香港的过渡〉，《电影欣赏》，1997年8月号一辑文章，则分别从制度、类型、意识型态乃至个别作品，初步探讨电懋的国语电影。其他如黄卓汉：《电影人生：黄卓汉回忆录》，台北：万象，1994；沙荣峰：《缤纷电影四十春：沙荣峰的回忆录》，台北：国家电影资料馆，1994；及李翰祥：《三十年细说从头》，香港：天地图书，1983等均以影人的身份记录了电懋当年种种，是重要的史料。当然，还有Lim Kay Tong: Cathay - 55 Years of Cinema, Singapore: Landmark Books, 1991，是迄今为止对国泰电影事业发展最详尽的描述