上世纪六十年代初香港影业蓬勃，看电影是市民大众的主要娱乐之一，除了上映西片，本地制作的片源需求亦大，年产二百多部电影。六十年代中社会不稳，1965年的银行挤提风潮，引起连串金融风暴。66年4月苏守忠绝食抗议天星码头加价，事件演至发生暴动；社会躁动不安，工潮屡起，1967年5月政府下令戒严，6月左派银都戏院遭吊销执照，7月凤凰影业公司影星傅奇、石慧与新华社、《大公报》、《新晚报》、《文汇报》记者多人被捕。其间左派电影公司受的影响最直接，本地影业除了67年间受波及，普遍迅速回复生产，让观众投进彩色阔银幕世纪。

（一）国、粤语片市场此消彼长

粤语片的困境　　　邵氏兄弟（香港）有限公司1958年成立后锐意扩展，大兴片场，自建彩色冲印室，整个六十年代气势如虹，带动国语片的声势。反观粤语片多年来小本经营，因时代要求及客观环境变迁，整体制作量大幅下滑。

粤片公司中，光艺在电影从黑白转到彩色的潮流中，渐不如前活跃；岭光则于1967年转拍国语片。1转变期中，认真的粤片电影工作者面对逆境，有越加严谨的制作。五十年代出色的导演如左几、李铁、李晨风等已然减产，李晨风的《马陵道》（1965）在导和演都显得深湛，他接着更耗数年之功拍摄《李后主》（1968）；左几有为港联摄制的《珍珠泪》（1965）、《一水隔天涯》（1966）；粤剧歌唱片虽已沉寂，突出的仍有《大红袍》（黄鹤声导演，任剑辉、靓次伯主演，1965）、《七彩胡不归》（李铁导演，陈宝珠、萧芳芳主演，1966）。贯彻浪漫情怀的楚原则作品丰富，《黑玫瑰》（1965）侦探斗智，《玉女添丁》（1968）更是挥洒自如，难得的是宝珠放下玉女的拘谨，爆发喜剧感，与吕奇迸出火花连场。

狂澜难挽，粤语片在陈宝珠、萧芳芳狂热过后，七十年代初彻底陷入绝境2，综观其衰落原因，「卖片花」的崩溃，可说是致命伤。戏院商控制市场，小规模电影公司长期受七天一片的档期限制，难以发展，往往走小本快钱路线，仰赖东南亚"片花"的支持，当中却有不少粗制滥造、跟风之作。其时东南亚政局不稳，1965年新加坡脱离马来西亚，人心未定，又推行华语政策，令港产粤片的市场收缩；马来西亚局势动荡，戏院营业额一落千丈；菲律宾和越南因外汇不敷，除了美国片，其他各国影片暂停进口。粤片由是失去赖以卖片花的东南亚市场，打击资金来源。

资金来源收缩，成本却加重。六十年代中，绝大部分国语片已以彩色制作，粤片的制作条件有限，仍以拍摄黑白片为主，只有一成多的影片能以彩色摄制。无线电视于1967年启播，大批片商将旧黑白粤语片售予电视台播映，制片家为争取流失的观众，不得不加拍彩色阔银幕电影。黑白片的成本为七、八万元，彩色片需二十多万，收入却往往比从前拍黑白片时增加不了多少。

此外，战后新一代成长，观众水准提高，粤片未能追上时代转变，反而国语片调节口味迎合粤片观众，而观众对国语片的水准亦较有信心。加上陈宝珠、萧芳芳、谢贤、吕奇当红，大部分影片差不多都是那几个人主演，观众看腻了，也是转看国语片的原因之一。及至台湾片在香港受欢迎，一些戏院改为放映台片，好些片商由是舍粤片转拍国语片，令情况每下愈况。3此消彼长之下，六十年代末国语片的数量已是凌驾粤片。

国语片与邵氏独大　　　五、六十年代之交，由星马国泰机构支持在港成立的国际电影懋业有限公司（简称「电懋」）与邵氏竞争白热化。64年电懋主脑陆运涛及多名高层不幸空难离世，电懋元气大伤，传言会紧缩或撤退，后于65年重整，易名国泰机构（香港）（一九六五）有限公司，在困境中重整开拓。

国泰的基本导演有易文、唐煌、王天林等，易文擅长拍摄文艺片，唐煌擅拍喜剧，王天林为多面手。当时芸芸中、日合拍片中，易文的《最长的一夜》（1965），是罕有地把故事放在中国伦理层面中去刻画的一部。媳妇发现忆子成狂的家翁带回家的并不是丈夫，且是日本人，内心经历满怀敌意、唏嘘、感铭，充满人情，不依世故。唐煌擅拍喜剧，古装片《聊斋志异》（1965）、《扇中人》（1967）皆拍得饶有趣味。王天林在电懋时期的作品不乏神采飞扬之作，国泰时期则以武侠喜剧《神经刀》（1969）别具神来之笔，《试情记》（1969）是电懋一贯所长的都市小品，带点点到即止的暧昧，留下余韵。

1965年十大最卖座国语片，国泰只占一部（第九位的《聊斋志异》），其余均为邵氏电影。国泰65、66年每年只推出几部影片，67年回复年产十多部；六十年代末武侠片大行其道，大半拍的也是武打片，未几于1971年结束制片。

邵氏为了推行制片大计，62年着手进行影城的第二阶段扩展计划，历时三年，可同时拍摄六组戏的巨型摄影棚及彩色影片洗印室陆续落成，技术上再不用往往倚赖外国，将年产十余部电影增至数十部。4

票房是影片成效的指标，数年间，邵氏1964年一至十月的票房纪录，是1958年全年纪录的九倍。5六十年代初一部国语片的票房收入达三数十万已是不俗，邵氏1968年每部影片的平均收入为65万，1969年升至75万，69年票房超过一百万的邵氏片有五部6，飙升迅速，直追票房一直远超国、粤语片的西片。邵氏"南国实验剧团"培训的新人郑佩佩、何莉莉、李菁、秦萍、岳华、狄龙等随之走红。

1965年时装歌唱片《小云雀》（薛群导演）票房称冠，而古装黄梅调电影仍受欢迎──岳枫的《宝莲灯》、《西厢记》，严俊的《万古流芳》，高立的《鱼美人》、《宋宫秘史》，均位列十大。然而，由《梁山伯与祝英台》（1963）带起的黄梅调电影疯狂势头已渐衰竭，六十年代末是武侠片的天下。邵氏自1965年揭橥「彩色武侠世纪」，张彻导演的《独臂刀》（1967）是首部票房达百万的武侠片，68、69年武侠片、动作打斗片更是大行其道，原本不擅拍武侠片的导演，亦纷纷开拍。

邵氏这个娱乐王国，除了盛极一时的黄梅调片、武侠片以外，旗下十多位导演中，有好几位能编能导的文人导演。功力沉稳的岳枫，其编导的《龙虎沟》（1967），把一个一触即发的复仇枪斗故事，以人的心理带动发展。陶秦的《蓝与黑》（上集、续集，1966）、《船》（1967）大受欢迎。胡燕妮凭秦剑的《何日君再来》（1966）脱颖而出。1969年，陶秦（1915-1969）5月因胃癌病逝，秦剑（1926-1969）6月在邵氏宿舍自缢身亡，影坛痛失两位能手。

邵氏亟欲加快生产，除了派技术人员往日本取经，更聘用善于控制时间、工作效率高的日籍导演和摄影师工作，节省成本，同时助邵氏开展影片类型，扩张市场。几位作品重商业性、娱乐性的日籍导演中，井上梅次为邵氏拍片最多，叶月瑜、戴乐为指出「（井上）使到以传统类型著称的邵氏制片有了新的开展。特别是井上电影中处处可见的大都会气息、活泼快捷、青春至上的普普潮流，代表着当时现代化的影城制作模式。」7井上的《香江花月夜》（1967）、《花月良宵》（1968）歌舞言情，《钓金龟》（1969）、《青春万岁》（1969）将爱情艳情喜剧共冶一炉，《谍网娇娃》（1967）、《谍海花》（1968）则是间谍动作片。青春气息加上紧张激烈，亦成为为求绝无冷场的模式。另外几位为邵氏延揽的日籍导演杨树希（即中平康）、史马山（即岛耕二）、戴高美（即古川卓巳）、穆时杰（即村山三男），也是往往重拍他们在日本的旧作或将驾轻就熟的素材改头换面去拍。

左与右　　　至于左派公司长城、凤凰、新联，在国内政治风潮对香港电影界的打击中难免首当其冲。长、凤、新自五十年代初前后成立，长城、凤凰有李萍倩、朱石麟及追随他的弟子，新联亦出品优秀的粤片电影工作者如吴回、李晨风、左几、卢敦的作品，水准不俗，关心社会的同时充满温情。朱克便曾忆述五十年代在长城工作时，编剧地位高，自由度大，现实主义作品受重视；后来政治气氛日重，有所谓「九稿十三纲」，天天开会，没法子搞下去。8文革期间情况更为炽烈，1967年1月5日香港《文汇报》全文转载姚文元于《红旗》杂志发表的〈评反革命两面派周扬〉一文，朱石麟闻文中批判《清宫秘史》（1948），当天下午脑溢血逝世，凤凰这个「喜剧之家」亦从此变貌；石慧、傅奇夫妇7月因「反英抗暴」被港英政府拘捕，囚禁一年多；"长城大公主"夏梦9月悄然离港，退出幕前……这几年间，政治上波谲云诡，电影创作益显意兴阑珊。

当文逸民、陈思思、高远、胡心灵等影人投右的消息陆续传来，香港影坛亦因各种客观环境因素而大力开拓台湾市场。

（二）港、台影业互给互补

往台拍片　　　香港电影界（尤其是国语片公司）和台湾的往还，始自1953年由王元龙率领的「自由电影界人士回国观光」之行，其时业界已见台湾市场占有率的攀升潜能。1956年「自由总会」9成立，经其推动，港台合作日趋频繁，不但到当地取景拍摄，国语片公司亦自台湾罗致不少人才。

处于冷战时期，台湾政府于五十年代初已拟成立「国产影片辅导委员会」，其中一项建议为「鼓励香港影人来台拍片，俾使电影业在政府扶植下达到文教宣传的任务」。「电影事业辅导委员会」于1956年正式成立，随即执行行政院通过的「奖助海外国产影片暂行办法」。同年订立「海外国产国语影片奖助金申请办法」，内容需「符合反共抗俄国策，或具有社会教育意义者。」该年度的奖助金总额为港币三十万元，每部电影的奖助金，以不超过该片放映收入申请核准结汇所缴纳结汇证价款的新台币拆合外币数额为限，以兹补贴汇兑差额。有见尚有税捐太重、汇率不稳定、国片市场没有保护政策等问题，62年除了设办金马奖作为奖励国语片办法，并组成「辅导摄制国语电影片贷款专案审核小组」实施贷款，台港公司均受惠。69年台湾省电影制片协会成立的「辅导发展委员会」，亦帮助海内外独立制片在台摄制影片办理会员现款及器材借贷。10

香港国语片既对来自台湾的影人需求日增，就地招考人员，台湾制片环境趋好，第一（黄卓汉）、新华（童月娟）、天南（王引）、联合（王龙）、龙国（关正良）等纷往台湾取景，后来干脆长驻该地。

港台国语片的攀升　　　中小型公司这边厢活跃，邵氏、电懋亦谋与台合作，尤其是邵氏自1963年《梁山伯与祝英台》在台空前哄动，这个热潮后邵氏出品在当地票房持续高企。1969年的台北十大卖座国语片中，邵氏占了半数。11一如所有海外公司在台湾的收入无法全部结汇，邵氏于是找台湾导演拍片，消化台湾市场的收入。例如潘垒的《情人石》（1964）、《兰屿之歌》（1965）、《山贼》（1966），便是动员台湾电影工作人员去摄制。

五十年代中的台湾台语片蓬勃，民营电影公司以本省民众为主要观众对象，租用经常处于停工状态的公营制片厂。国语片之在台湾勃兴，与香港影业有着密切的关系，台湾影业又双向地影响香港影坛，两者渊源的一个历史时刻又得从李翰祥的《梁祝》说起。《梁祝》的出现使观众对国语片产生了信心，国语片在台湾"起飞"，卖座甚至能超越过往雄霸市场的西片，台语片公司也纷纷改拍国语片。《梁祝》成功，李翰祥炙手可热之际离开邵氏，在国泰、联邦的支持下成立国联（1963-1969）在台摄制电影。可是64年国泰主脑陆运涛坠机身亡，李虽依然野心勃勃开拍大型古装片、兴建片场，但危机日现，财困越滚越大，69年公司已是名存实亡。

李翰祥在一个访问中谈及离开邵氏的原因之一，是反对邵氏将「拍电影变成和工厂生产一样」。12焦雄屏认为国联为期虽短，却对台湾影坛作出贡献，影响深远：包括扭转国语片为公营电影公司的天下的局面，民营制片受带动大盛，国语片从1967年的44部激增至1968年的116部；国联与公营公司台制、中制合作，促进其改进，朝创作剧情片的专业迈进；李翰祥建片厂拍大片的做法鼓励其他民营公司效法；李培养大量编导演制人才；与香港电影抗衡，阻止邵氏全面垄断；建立外销管道；以及推动文艺改编。13与此同时，李对香港电影界的魅力依然，国联的出品也有在香港推出，对香港影坛造成冲击，无疑也带动台湾片进占香港市场。

一直经营发行的联邦，在沙荣峰主政下成立制片部，联邦后来与国联分道扬镳，更朝制片发展，首部出品的电影是支持李翰祥拜把兄弟胡金铨导演的《龙门客栈》（1968）。胡金铨在邵氏凭《大地儿女》（1965）、《大醉侠》（1966）崭露头角，亦感难从邵氏作风，邵氏以娱乐挂帅的大片厂风格根本不能满足其创作意欲。《龙门客栈》的成功，使那一段时期一下子多了以历史为背景的武侠片。

台湾国、民营制片蓬勃起来14，销往香港的文艺片《养鸭人家》（1965）、《桥》（1966）反应大好，琼瑶电影《哑女情深》（1965）更创下高达百万元的票房纪录15，使一些原本上映粤语片的戏院，改而放映台湾片。

香港的粤语片公司已是四面楚歌，也曾试行与台合作，寻求一线生机，粤片公司如金城，计划与台湾电影公司合作拍摄「国、台、粤三声带影片」；1965年台湾政府减少外片进口，配上国语或台语的粤语片受台商欢迎，刺激粤片公司如金凤、港侨、荣华等向台寻求出路，与台湾电影界合作，然而成效显然不大。

（三）青春片vs武侠片

都市与青春　　　形形色色的古装武侠、历史传奇、歌唱、神怪、民间故事、黄梅调；时装爱情、文艺、伦理、喜剧、青春、歌舞、间谍、侦探、动作、悬疑、艳情影片虽然并存，粤片显然从伶星片过渡到青春片，而无论国、粤语片，充满生动活泼、都市气息的时装片都在增加。六十年代的香港社会，社会发展建设，新生代成长，年轻人有活力，亦有迷失；追求时髦，也追寻刺激来宣泄郁闷。本土社会的转化对电影风潮形成的影响，是影片针对年轻观众，有着更多对城市、青春一代的关注。在粤片现出颓势之际，志联影业有限公司在那最后的三数年间，曾带起一个热潮──青春歌舞片。

新加坡戏院商光艺何氏于五十年代交由秦剑在港成立光艺制片公司制作影片，供其发行；香港戏院商也拥有院线，同时自行拍片为自家戏院提供片源。关家柏、关家余兄弟三十年代开始经营戏院，51年成立大成影片公司制片，64年关家柏过世，两房堂兄弟分别成立电影公司。关家柏的儿子关志刚、志信、志强等成立志联影业公司、金国影业公司；关家余的儿子关志坚、关志诚等则成立坚成影片公司、大志影片公司。

关氏兄弟吸收父辈的经验，制作方面，坚成基本上承袭大成，导演有五十年代初已为大成拍片的蒋伟光、卢雨岐、吴回、关志坚，由吴君丽、胡枫、林凤、张英才等主演爱情文艺伦理片，又购下位于钻石山的大观片场，改为坚成制片厂。大志除了卢雨岐执导、邓碧云主演的喜剧，66至67年转而以时装动作片为主，由蒋伟光执导陈宝珠主演的「黑野猫」、「黑杀星」，萧芳芳主演的「女杀星」、「金丝猫」电影。

志联的基本导演陈云、黄尧，在1966年起用由陈宝珠、萧芳芳、吕奇、胡枫、薛家燕主演青春歌舞片多部，带起热潮，他们都红极一时。青春歌舞片俨然是志联的商标，让它在粤语片坛衰落的六十年代末写下辉煌的一页。

陈宝珠和萧芳芳年龄相若，都是童星出身，少女时期参演武侠片（好些时合演小情侣），都是至担演时装爱情片时大红大紫。芳芳舞姿妙曼，时髦美丽；宝珠时女时男，能柔（玉女）能刚（女杀手）。两人形象讨好，乐于变化，亦有演出动作、喜剧片等等。

黄尧曾随王天林做场记、随李应源学剪接、随莫康时学编剧，做过陈皮的副导，然后正式当上导演。他见香港工业抬头，衍生大群有经济潜力的工人，加上自小被西片耳濡目染，便以工人为题材，注入歌舞元素，陈宝珠又形象可亲，遂为工厂女工追捧。16陈云追随李晨风入行，曾加入邵氏粤片组、在光艺当编导，六十年代中后期以多个艺名（尚有余河、秦晚涛等）活跃影圈，并有爱情、社会、悬疑、心理惊吓、喜剧多方面的作品。陈云执导的《玉女含冤》（陈宝珠、胡枫主演，1966）、《少女心》（萧芳芳、胡枫主演，1966）、《彩色青春》（陈宝珠、萧芳芳、胡枫主演，1966），黄尧执导的《影迷公主》、《姑娘十八一朵花》（均由陈宝珠、吕奇主演，1966），酿成宝珠、芳芳和青春／歌舞热，势头一直延至六十年代末。

可是，形式先行的产品，往往为求主角施展浑身解数，歌舞连场，借用「梦幻」为桥段，情节堆砌。青春片既是最时髦的片种之一，就算不是歌舞连场，很多都有插曲数首。娱乐至上的邵氏当然亦推出青春片或歌舞片，发挥旗下新星的活力。《欢乐青春》（罗臻编导，1966）、《少年十五二十时》（陶秦导演，1967），由邢慧、秦萍、方盈、李菁等新人担演；邵氏特别礼聘来港的井上梅次擅长的就是歌舞片，郑佩佩、陈厚亦多番表露其舞蹈造诣。

当时飞男飞女已成社会问题，警方反飞组于1965年成立，六七暴动后，电影中有着更强烈年轻人的反叛和暴力。甜腻挂帅的歌舞片，当然不足以回应社会的青少年问题。1969年，楚原兄弟班作品《冷暖青春》（新电影制片公司，1969年2月）虽然显得拉杂，不失为一班有志的粤片电影工作者群策群力的尝试。17龙刚的《飞女正传》（1969年4月）创下票房新高，《七彩红男绿女》（7月）、《红灯‧绿灯》（8月）、《飞男飞女》（11月）纷纷推出。

龙刚演而优则编导，1966年初执导演筒，授命拍摄的《播音王子》（新艺），大体仍是通俗的爱情故事，接着的《英雄本色》（1967）、《窗》（1968）、《飞女正传》都异常关注社会问题。龙刚既想言志，认真搜集资料撰写剧本，又刻意打破千篇一律的窠臼，灵活运用电影技巧。18《英雄本色》说释囚；《窗》写良心发现改邪归正的匪徒；《飞女正传》写感化院中一众问题少女的狂乱反叛，在粤片低潮中一枝独秀。

武侠与动作　　　六十年代中后期至整个七十年代，无疑是武侠动作片的天下。国、粤语片坛占了四成多是武侠、动作（包括古装武侠、武打、侠义，时装侦探、动作、间谍、警匪等）。

1965年张彻为邵氏策划彩色武侠世纪之时，粤语片坛尚有局部彩色的神怪武侠片、改编自新派武侠小说分集推出的武侠片。神怪武侠片已是强弩之末；陈烈品这个时期的新派武侠电影作品，仍有可观之处。《碧眼魔女》（1967）、《独臂神尼》（1969）中的雪妮与当时社会反叛飞女的形象暗合；《天剑绝刀》（上集，1967；大结局，1968）中的石坚演得悲壮，少年陈宝珠的单纯益显周遭的波谲云诡，重重围困。

香港电影史上长寿的「黄飞鸿系列」，自1949年至六十年代初陆续拍了六十多部，62至66年间停产，然后由于多部胡鹏执导的黄飞鸿电影当编剧的王风，自当导演，于68、69两年间一口气拍了九部。这个时期的黄飞鸿电影，「……多番强调的青少年犯罪问题，都是当时香港现实社会问题的曲折呈现。……影片尝试吸纳年轻观众，整体是年轻化了的。」19而较诸从前，武打成分更形逼真，《黄飞鸿拳王争霸》（1968）中黄飞鸿便要力战西洋、东洋、泰拳术高手，功夫电影其时已萌芽。

1965年《南国电影》第92期，在〈彩色武侠新攻势〉一文中，宣称要推陈出新，「以真实的『动作』、立判生死的打斗，代替过去虚假的、神怪的、舞台化的武打和所谓『特技』。」邵氏的武侠世纪头炮推出「《江湖奇侠传》系列」，并无特别新颖之处，至张彻亲自执导，贯彻其主张，回响日大。《独臂刀》票房过百万，张彻自此有「百万大导」之称，武侠片在他的鼓吹下，越走阳刚，趋向暴力。

凭《大醉侠》在邵氏声名鹊起的胡金铨，另寻创作空间。《龙门客栈》对传统京剧艺术的运用、侠义世界的塑造，不同凡响，亦导致兴起以历史为背景的武侠片。国泰片厂风格与邵氏迥异，明显试图另辟蹊径。聘请台湾导演王星磊执导的《虎山行》（1969）走《龙门客栈》路线。王天林的《神经刀》颠覆侠士形象，将戏谑灰谐的喜剧元素放入武侠片，这个路向的尝试，在七、八十年代发展为港产片独特的喜剧模式。此外，武侠片亦明显模仿日本武士和盲侠电影。至此，对「侠」的看法、形像的颠覆、动作设计的尝试、挑战暴力等等，使武侠片进入一个变革异常大的高峰期。

武侠武打之风大盛的同时，仿似其变奏的时装动作片亦大行其道，侦探、动作、警匪等等。仿若一体两面，古装武侠片中的少年男女，有若当下青年人的莽撞、激烈；武侠片有侠士，时装动作片也有占士邦式的干探。穿上时装的土产侠女「女杀手」陈宝珠，成为渐撑半边天的女性的代言人；「铁观音」何莉莉却往往同时跟对手比并冶艳。总之，人物鲜明突出，本领高强。

然而，无论是武侠、动作，时装、古装，影片越趋血腥暴力。岳枫批评当时「不少武侠片，在影片里大量描写残杀，强调残杀；越杀得多，越易成为武林高手，这是走错了方向……到头来便形成了一股欣赏残杀的社会风气了。」20揭橥武侠世纪同时在电影中将阳刚风格与暴力结合的张彻，在〈对「暴力」的见解〉一文21，谈到六七暴动时，他正在拍《大刺客》（1967），该片片中的激情、暴力和叛逆性，明显受到感染。流风所及，跟风及一窝蜂之作便往往变本加厉得惨不忍睹。

结语　　　越看得多香港电影及其有关资料，越发现香港电影在不同时期，与东南亚、台湾以至欧美有着莫大关系。动作及娱乐性丰富的间谍特务片《铁金刚勇战魔鬼党》（Thunderball，1965，1966年在香港上映）、歌舞片《仙乐飘飘处处闻》（The Sound of Music，1965，1966年在香港上映）等在香港大受欢迎，类似的本地制作亦随之涌现，这样的例子一直以来比比皆是。《阿飞正传》（Rebel Without a Cause，1955）对以「年轻人的反叛」为题的电影的影响力更是长远；色情、暴力在电影中的渲染在西方比香港电影也要来得早得多。有点可笑的是，那是个不大懂分别「艺术」、「色情」的年代，院商往往将情色电影冠以色欲化的中文译名。「拳头」、「枕头」电影在六十年代末已有迹可寻，至七十年代而泛滥。

除了取材，六十年代的香港电影的电影语言也受欧美浪潮影响而灵活多变。本地固多跟风抄袭之辈、不堪的影片；认真的电影工作者则努力创出个人风格。土生的影评人、电影工作者亦在此时作出各种尝试，拍摄实验电影（参见附录短片片目）。谭家明、吴宇森等在这个时期在理论和实践间摸索，日后拍出蜚声国际的杰作；罗卡、石琪等随后数十年在香港电影研究和文化方面，更成为中流砥柱。

话说回此时片厂制度成熟，中小独立制片商经营困难，过往百花齐放的多元空间迅速萎缩。石琪在写于1966年的一篇文章说到：「香港电影包括的范围甚广，品流复杂，出品的公司和作品的类型有着很大的区别……香港电影各方面出品所拥有的观众层异常平均，没有出现某方面占压倒的优势。……这样电影制作上的均势，亦是香港电影能够经常维持丰富的产量、业务上仍有可为的一大关键。」说的是六十年代中以前的环境。22六十年代中后期邵氏独大，炮制娱乐至上的影片，在它的推动下，整个业坛题材狭窄化，一味追捧流行而票房有保证的影片类别。

至于粤片人才，台前幕后不少流入电视台，踏入电视史黄金时期，拍摄脱胎自一些电影的电视剧。后来，经王天林、萧笙等培养的新一代的电视编导演人才又回到电影圈去闯。

五、六十年代大批优秀的中国电影工作者自上海南来，国语片在香港电影史留下一段丰富而光辉的历史，邵氏的崛起，在六十年代末的确已到谁与争锋的地步。邵氏副总经理邹文怀70年因方逸华的入主而另起炉灶，成立嘉禾，在七十年代与邵氏分庭抗礼。然而，随着土生土长的一代成长，港产片在本地化的土壤中落地生根，国、粤语片年代终在七十年代划上休止符，迎向香港电影史上的另一个高峰。

后记　　　这一卷的出版，连同上一卷，合成1960至1969年的香港电影面貌。第六卷的出版，就像一部分上、下集公映的电影，看着上集总惦念着下集；现在，大家总算可以方便地并翻两卷连着去看整个六十年代，再行展开个别题目去探讨。

此刻，特别感谢诸位前辈影人提供的协助，以及在过程中不断支援的研究组、搜集组、资讯系统组、修复组、行政组、节目组和资源中心的同事。此外，编辑组同仁认真勤恳地去解决一个又一个疑难，TomSenga设计公司提供版面设计及排版服务，《大全》卷六始得以编制完成。谢谢你们。

郭静宁

注释

1. 黄卓汉五十年代原拍国语片，后成立岭光转拍粤语片，1967年又转拍国语片，并成立第一公司，以台湾为摄制基地。
2. 1965年的粤语片有168部，国语片35部；1969年粤语片减至70部，国语片增至94部。1971年只有一部粤语片，72年零部，73年两部；在以说粤语为主的香港，粤片74年开始复甦回升，77年在数量上回复与国语片的均势，此后国语片式微，八十年代初邵氏的出品也转以粤语为主，港产片不再以国、粤语来作分野。
3. 参见杨柳风，〈粤语片可不可为？〉，《今日映画》创刊号，1969年3月1日，页10；沈郎，〈香港影坛的回顾与前瞻〉，《今日映画》创刊号，页6。
4. 分别见〈邵仁枚谈今年大计〉，《南国电影》，第107期，1967年1月，页32-35；〈1967 邵氏的一年来〉，《南国电影》，第119期，1968年1月，页54。邵氏1965年上映影片26部，1966年大幅增至41部，1967年再增至44部。
5. 见〈1964 邵氏丰收的一年〉，《南国电影》，第83期，1965年1月，页72。
6. 见岑安，＜回顾一九六九年 展望香港娱乐事业＞，《华侨日报》，1970年1月1日。
7. 见〈青春の泉：井上梅次的邵氏电影〉，黄爱玲编，《邵氏电影初探》，香港电影资料馆，2003，页211-223。
8. 见〈访谈篇：朱克〉，黄爱玲编，《理想年代──长城、凤凰的日子》，香港电影资料馆，2001，页172-183。
9. 「自由总会」于1956年成立时原名「港九电影从业人员自由工会」，曾先后易名为「港九电影戏剧事业自由总会」（1957至八十年代初）、「港九电影戏剧事业自由总会有限公司」（八十年代中至九十年代中）、「香港电影戏剧总会有限公司」（1996-1999），2000年起名为"港澳电影戏剧总会有限公司」；一般简称「自由总会」。
10. 文中有关五、六十年代台湾辅导影业的国策，参见黄建业编：《跨世纪台湾电影实录》（1898-2000）（上、中），台北，行政院文化建设委员会、财团法人国家电影资料馆，2005。
11. 见司马芬，〈台北片商公会 选出十大卖座国片〉，《华侨日报》，1969年12月24日。邵氏占十大的影片为《独臂刀王》、《船》、《钓金龟》、《珊珊》和《飞刀手》。
12. 但汉章，《作家电影面面观》，台北，幼狮，（1972年初版），1978（四版），页35。
13. 见焦雄屏，《改变历史的五年：国联电影研究》，台北，万象，1993，页69-74。
14. 台湾在1967年共拍片257部，在联合国教科文组织发表的年鉴统计，居世界第三位。见马芬，〈台湾剧情片产量 去年世界第三位〉，《华侨日报》，1969年1月12日。第一、二位是日本、印度，香港是年居第五位。
15. 见余心善，〈台湾影业欣欣向荣〉，《香港影画》，第14期，1967年2月，页62-63。
16. 黄尧在2001年8月30日接受香港电影资料馆的口述历史访问时，曾细谈他拍青春歌舞片的缘起。此外，他与宝珠吕奇接连合作影片多部，同时为吕奇（与何冲和曾大知合办）的廿一世纪影业公司执导，吕奇亦于此时兼任编导工作。有趣的是，廿一世纪拍的较诸时下流行的花前月下，显得「异色」。《人海奇花》（1967）刻画的精神状态和人性扭曲，呈现欲望、欲求的心理为当时的粤片少见。
17. 罗卡认为《冷暖青春》（1969）「……所谓『社会性』，在此也是很概括的、薄弱的，甚至流于知识分子式的感叹」，见〈楚原的青春〉，《中国学生周报》，第867期，1969年2月28日。一些类似的电影也很多时有概括而薄弱之弊。
18. 龙刚拍《英雄本色》的经过，见黄爱玲编，《现代万岁──光艺的都市风华》，香港电影资料馆，2006，页184-185。
19. 蒲锋，〈鸿飞那复计东西──黄飞鸿电影的转变历程〉，见黄爱玲编，《粤港电影因缘》，香港电影资料馆，2005，页214-225。
20. 见何森，〈元老导演岳枫访问记〉，《南国电影》，第132期，1969年2月，页43。
21. 见《张彻──回忆录‧影评集》，香港电影资料馆，2002，页75。
22. 见石琪，〈港产左派电影及其小资产阶级性〉，《中国学生周报》，第740期，1966年9月23日。