二十世纪上半叶有声电影在华的引进和生产，路径迂回。人们在投资、消费、效果和美学上，经历了从抗拒怀疑到接受习惯的转变，此又与声片制作与播放技术的发展息息相关。二十年代末至三十年代初，有人从电影的本质和审美的角度否定声片的价值，但也有人认为声片能达致逼真，代表进步，对之充满憧憬。立足上海和香港的投资者和制作人，也一度左右徘徊，有「哑片乎抑响片乎」之叹，结果是响片跑出而哑片退场。「有声胜无声」的抉择，对电影和演员的发展，甚至粤语片的命运，影响深远。电影作为「艺术」的一种门类的定义，也由此发生根本性的转变。

1937至41年间，国内外形势大变，港片工业和美学亦随局势而一变再变。在日本、英国、东南亚各国与中国左右势力的重重困迫下，港片既委曲求全、亦转危为机；制作发行业务为应对市场需求和政治干预，在影片类型、手法上皆有所变新，创造了「港式主旋律」，却又不断受到当政者和评论界的狠批苛评。

本文将重点讨论粤语片从背负方言电影的包袱而被禁，到「爱国影片」、「民间故事片」、「无意识影片」出现的政治、经济、社会因由，厘清其观念与实况。具体分析一些影片中女权、阶级、伦理、种族观念的变化以至如何被召唤及动员抗敌；并检视影人如侯曜、赵树燊、汤晓丹、高梨痕、尹海灵、侣伦、卢敦在此时期的创作特征和贡献。

论者以1939年后的香港国防电影为主轴，在历史资料和电影文本中重构广州沦陷对香港国防电影的影响。1938年末广州沦陷对邻近的香港有关键性的影响，华南文化中心转向香港，战争危机逼近，不同的文化协会纷纷在港成立，不但使香港的文艺场域出现结构性转变，更直接使香港流行起一股「广东文化」热潮。香港在「广东」的文化近亲性的牵引之下，对「抗战」和「国」有了新的想象，由「家」到「国」之间，香港国防电影出现了相应的变化，不但使当时的国防电影由起初不受重视变得空前成功，更对战后香港电影的发展影响深远。

香港电影的年产量要到1934年才超过十部，并由此开始蓬勃发展。其时上海影业已发展了十多年，沦陷前香港影业的蓬勃，有赖大量自上海来港的电影人才。尽管上海影人南来对香港影业的贡献早有前人论述，本文尝试先通过统计上海来的导演及其执导电影的数量，论证其对香港影业发展的普遍及深远影响。再者，通过不同的重要例子，分析上海来港导演的不同背景、路径及工作模式，以呈现上海经验如何建立出香港影业的基础。

自1937年日本全面侵华以来，港沪之间的相互连系，深深地影响着这两大华语电影枢纽的电影工业发展。待中国取得「惨痛的胜利」后，这种互动关系继续深化。上海的电影工业越来越依赖从香港走私到内地的物品，同时不少电影人为了避开国共内战的动荡而逃往英治下的香港。在这些流徙者当中，不乏片厂的负责人员，他们抓紧便捷往返中港的优势，强化两地的业务连系，促进人才输送。此外，电影艺术创作者也利用香港殖民地的中立位置，将自身的政治疏离感投射到大众化剧情片中「回归祖国」的情节。本文将试图摹描港沪纽带在战后华语电影发展中呈现的状态和幅度。

自九一八事变起，香港出现了以抗日为题材的电影。正当第一部由香港人摄制的抗日电影《战地归来》（黄岱导演，1934）上映时，联华影业公司董事罗明佑以「考察欧美日影业专员」的名义，偕同关文清远赴日本，参观松竹京都片场和号称东南亚独一无二的彩色冲印所：柯达驻日本彩色冲印中心。由此可见，中日关系虽然日渐紧张，中港电影界已有借助日本电影技术的构想和行动。

沦陷期间，因香港资源短缺，又滞留了不少抗日人士，日军对香港以至其电影界均抱着扼杀多于建设的态度。譬如，日人在港颁布的「映画演剧检阅规则」严厉至极，令港人很难在不触犯条例的情况下拍片。电影人的反抗导致香港制片业一片空白；剧情片而言，就只有《香港攻略战》（田中重雄导演，1942）一部由日本摄制的作品而已。本文旨在讨论自日本侵华至四十年代香港电影与日本的各种纠葛，以补充香港电影史一个尤其重要但鲜为人知的章节。

《大公报》（香港）是战后香港最重要的左派报纸之一，其所刊载的电影批评是香港电影批评史的重要组成部分。粤语片是《大公报》电影批评的重要关注对象，批评家对粤语片的市场、地方特色、题材、风格，以及存在的问题做出了细致分析，并在此基础上着重批评粤语片的粗制滥造，以及主题思想上的落后（如神怪、色情、武侠、封建观念等）。

《大公报》的粤语片批评推动了第三次粤语片清洁运动的出现，批评家对粤语电影界的组织形式、制片模式等展开深入讨论，并在争取粤语电影工作者的过程中体现出灵活的统战策略。总而言之，《大公报》的粤语片批评起到了引导舆论、扭转风气、影响创作、争取人心的作用，洗刷了粤语片「粗制滥造」的印象，遏制了神怪、色情及民间故事题材的泛滥，有一定的积极意义。但它也存在着某些明显的缺陷，例如以电影批评直接服务于政治目的，过分重视本质内容而忽略形式技巧，以及机械、教条的倾向等。

1914至41年间，香港制作、放映了九十多部纪录性质的影片，二十年代的主要制作单位是民新公司，1935年后则以大观公司为主。按现存资料及影片内容，本文尝试探讨这时期香港纪录片的特征及背景因素。当中超过六成作品集中于1936至38年间推出，便涉及当时人与事的主客观因素。另外，像格里尔生（John Grierson）在其他殖民地推动的政府自制纪录片，并没有在香港出现，亦有其个中原因。沦陷后，日本人摄制了《新生的香港》（1942）及《香港攻略战》（1942），后者是部兼含剧情与纪录元素之宣传片，更把参演的紫罗莲当成样板，经台湾送到日本，还以她的名义撰写〈日本东京亲历记〉，论述中并会简略讨论此片。

每部电影在戏院展示前，都必须经历制作及发行的过程。然而，关于这三个环环相扣的工序的一手资料，均涉及电影公司机密和内部运作，素来少有流传，大多研究只能从口耳相传的二手资料发展。

2006年太平戏院第三代院主源碧福女士捐赠了多达3,600件与电影相关的资料予香港电影资料馆，大部分藏品可追溯至1940年代或之前，对研究早期香港电影历史举足轻重。更难能可贵的是，当中包括电影制作和发行模式的记录，为这方面的研究提供了重要的线索。

是次研究尝试以太平戏院于1949年参与投资的电影《孤儿救祖》（吴回导演）为主要对象，透过分析百多份文物，初探早期香港电影从筹募资金到制作，以至股权分配及发行等面向，侧面佐证四、五十年代香港和海外电影市场的互动和经济版图，期盼引发更多这方面的研究及讨论。《孤》片一例显示，本只为放映场所的太平戏院，进一步投资电影制作，从现今经济学上可谓「纵向合并」的经营模式。

细看几部上世纪四十年代的国语电影——包括1947年的《长相思》；1948年的《花外流莺》、《清宫秘史》；1949年的《莫负青春》与《风雪夜归人》。除《风雪夜归人》外，女主角均为周璇；而负责这些电影的音乐及歌曲创作者，则是陈歌辛。周璇以1937年的《马路天使》一举成名，其〈天涯歌女〉与〈四季歌〉，塑造了她擅唱小调的形象。在四十年代末的这些电影中，周璇的歌唱已有了显著的变化。陈歌辛于 1946至50年间在香港，有关其电影音乐及时代曲创作，讨论不多。本文将探索周璇和陈歌辛在这些香港电影中的音乐特点。

大中华电影企业有限公司出品、胡心灵导演的战后香港国语歌舞片《四美图》（1948）被视为「新四姊妹」，是胡心灵携手影坛四姊妹东山再起之作。主演《四美图》的龚秋霞、陈琦、张帆、陈娟娟在上海沦陷时期合作了「中联」的《四姊妹》（李萍倩导演，1942）后义结金兰，合开咖啡馆登台歌唱。胜利后，龚秋霞的丈夫胡心灵因为是「华影」的中日合作电影《春江遗恨》（与稻垣浩、岳枫合导，1944）的导演，被视为「汉奸」，四姊妹同样遭冷冻。咖啡馆倒闭后，四姊妹先后赴港寻出路。《四美图》被当时评论误解「仅仅以歌舞取悦观众」，实则藉由台上台下的真假辩证、灵肉分离，夫子自道从战时到胜利、穿梭沪港两地的道德焦虑。

1920至30年代是中国电影业发展的高速年代，无论在影片制作、发行、放映、市场开拓，投入的人才和资金，电影作为大众娱乐的普及等等，都出现了巨大转变。不过，激烈的竞争、国内政治局势的不稳、政府对电影业的控制等，亦制约了电影业的进一步发展。香港在资金筹集、对外宣传、人才流动、设备引进、意识形态控制等各方面，都存在不少有利的发展因素，吸引了一批敢于创新的电影企业家来港。罗明佑是崛起于这个机会处处同时也是危机四伏的电影发展年代的企业家之一，他尝试以「联营制」把联华打造成中国电影行业的龙头企业，可惜由于种种原因，最后并没有成功。本文探讨的除了让联华解散的「联营制」外，还有罗明佑的激荡人生经历及对以后所造成的影响。

「2,000分之63听起来比率不算很大，但这63部去年经纽约州教育部绞尽脑汁批核审订，得以进口到美国上映的华语电影，却比1936年观众可观赏到的这类电影多出四倍以上。」从1937年《基督教科学箴言报》刊载的纪录，可见当时进口美国的华语电影数量有明显上升的现象，其中大部分为粤语片。美国、墨西哥、苏联和欧洲摄制的电影之外，这批粤语片占美国戏院放映总数的3%，按今天的标准，可说比重不轻。

当时在三藩市、波士顿、华盛顿、洛杉矶、费城和纽约都有戏院放映华语片，放映时间却通常排在常规节目之后，近午夜才放映。然而，上述报道中提及纽约一家戏院不久前曾安排全日连续上映华语节目，以招待中国观众。报道又指出，爱国电影及写实悲剧故事能唤起中国观众对祖国的情怀，最受欢迎。

本论文以纽约州档案馆的电影审查记录的初步研究为本，并透过几部带有「西方现代化走向」的粤语伦理文艺片，尝试与荷里活电影的戏剧传统比照论述。

三十至四十年代的短短二十年间，香港电影在破壳孵化的初创期之后，接踵历经了禁制粤语片以及沦陷日敌之手等种种存亡危机。二十年的浴火洗礼非但未能断了香港电影的命脉，战后的香港电影更如火凤凰般矫健展翅。回望动荡年代，从开埠以来就是各色人等往来之地的香港，彼时不仅吸引了美国和东南亚等地的海外华人来港参与影业，也不断有亚洲各国演剧和电影界人士踏足香江。本文通过网罗分析迄今未被发掘的日文原始资料，尝试追踪描画三、四十年代日人在港的观影和摄影活动，以期从不同的切入点更为深入地理解这段时期的香港和香港电影。

回顾电影史，关文清可说是位传奇人物。他是早期赴美留学的广东人，也是把西方电影制作经验带回中国的要人。他一生传奇多姿：亲历第一次世界大战爆发，其时欧洲影人逃到美国、荷里活兄弟班公司出现、大片场逐渐冒起，又参与《残花泪》（1919）拍摄、见证有声片诞生、协助黎民伟和赵树燊等影业开拓者建立基业。透过耙梳旧书刊和报纸记载，本文希望追踪关文清的步伐，重新编织他耐人寻味的人生故事，细道他如何见证了电影史多幕重要的起伏和转折。

1925年，天一影片公司在上海成立，可说为其后邵氏兄弟的电影事业奠下基础。随着1932年上海天一与粤剧名伶薛觉先合作，将其首本《白金龙》搬上银幕，风行省港及海外，邵氏兄弟便觑准粤语片市场的商机，于1934年到香港设立天一港厂。邵氏兄弟中的老二邵邨人及老三邵仁枚率先为天一港厂领军拍摄《哥哥我负你》（1935），及邀请白驹荣主演其首本《泣荆花》（1934），惟前者成绩差强人意，遂由大哥邵醉翁来港接掌天一港厂的制作。《泣荆花》最终后发先至，并再次成功借助名伶效应，打响头炮，揭开继后两年天一港厂的活跃时期。1936年，天一港厂两度失火，邵醉翁退下火线，天一于同年易帜为南洋影片公司，并由邵邨人于翌年年底开始正式掌舵，直至战火于1941年蔓延至香港为止。

本文旨在透过梳理报刊记载，以及香港电影资料馆近年从海外搜罗得来的电影拷贝及档案资料，追溯战前这两家在香港影坛先后占有重要席位的电影公司的发展，及当中所涉及的开拓片种、引进人才和技术，以及透过娱乐产业带动影业发展的策略等。

竺清贤是早期电影摄影器材的本土研发者，早于上海已从事开发有声电影摄影机，惜未被同行采用。一次来港的经历，让他决定将南粤影片公司设于香港。竺清贤醉心于器材的研发，对创作和制作采取开放态度，让不同的人才汇聚于南粤，开发不同的影片类型，成为早期粤语片售价最高的电影公司。由于南粤的摄影器材能媲美外国，加上乐于与各地人才合作的态度，促成本土技术不足的海外华人与其合作，制作不同语别的电影，继而邀请南粤在当地设厂。战火在内地蔓延之际，器材和人才兼具的南粤也成为南来影人在港合作的首选，在港摄制的首部国语片《貂蝉》（1938）也于是诞生于南粤。

永华影业公司（1947-1957）成立时非常显赫，建有其时香港电影史上最具规模的片场，人才极一时之盛；然而，两年间，内外因素影响，公司不旋踵由盛入衰。创业作《国魂》（1948）和《清宫秘史》（1948）不惜工本，一、两年间紧接拍摄多部作品（例如《春风秋雨》〔1949〕），更是紧贴时代的力作。今次聚焦永华的四十年代时期，透过文献、访问和影人自述等第一手资料，从1948至1949年间永华业务和制作的一些细节，探看其时香港影业的进程，及这批作品在电影史中产生的脉络与特点。

香港电影在1937年日本全面侵华开始，至1941年底香港沦陷前，出现一种具有香港特色的爱国「国防」电影类型。这个类型除了其特有的不同副类型及类型元素，更有结合纪录、写实及故事片的不同表现手法。由于它们是香港的制作，自然有香港社会独特的制作条件及客观局限。这类电影更反映出当时在港的电影制作人的政治、文化及社会身份认同。本文会探索的是这类国防电影的艺术价值，包括其电影内容的说服力（剧本）及修辞（rhetoric）、写实主义的表现和意义、不同的叙事手法及电影语言（电影感），还有其政治社会功能和社会启蒙意义。

三、四十年代古装片是对二十年代古装片热潮的一次题材上的回潮，但已肩负文化政治使命。其时复杂的政治环境，使得古装片，尤其是历史题材，不再停留于将历史传奇搬上银幕的商业逻辑，国族叙事渗透到了传统叙事，国难当头红颜救国的故事模式承载着鲜明的身份表述。历史题材作为电影史上被不断重访的文本，既与现实保持着显而易见的距离，游离于纷争之外，又能通过权力、性别等冲突影射现实。意义的含混使得古装历史片如乱世中的玲珑八宝镜，颠覆了旧文本，但最终回归旧秩序。本文将以三、四十年代古装历史片为对象，聚焦叙事策略和性别形象，探讨其对传统的颠覆与回归。

过去不少中外论者以为「武侠动作片」是香港电影一大类型特色，但若翻查《香港影片大全第一卷增订本（1914-1941）》却会发现，1914-1935年间，当时主要的电影类型似乎是时装的伦理、爱情片，间或出现一些喜剧、闹剧，并没有一部武侠片的文字记载，唯一接近的是改编《白蛇传》的《仕林祭塔》（杨工良编导，南粤出品，1934）。名符其实的「武打动作片」，可能要待洪仲豪应天一港厂（后易名南洋影片公司）之邀来港并自立门户，拍出洪氏三兴公司的《方世玉打擂台》（1938）才打开局面。相较之下，1928-1932年间上海，据载约有五十家电影公司拍摄了约二百四十部武侠片和「武侠神怪片」；「女侠片」这亚类型则生产了一批跟上一代女星银幕形象截然不同的女英雄／雌。

香港武侠片常被学者以「文化国族主义」的框架论述；武侠片中常见的「女侠」角色则以欧美女性主义的标准被评价，在挑战或重新肯定性别分工之间摆荡。本文借追溯中国「第一代武侠片导演」任彭年与其妻、有「东方女范朋克」之称的邬丽珠从上海至香港的轨迹，以几部他们在四十年代香港摄制的电影作为案例，尝试对这些电影中相当特异的性别呈现重新提出诘问，从而探索女侠片这亚类型的特色及流变，并瞥见二战后香港电影如何重振旗鼓，使商业电影日趋多元。

二战后，内地不少电影业的幕前幕后相继来港，建立新的事业基地，至1951年间，香港的国语电影制作已具规模，开启往后三十年香港电影的一个主要类别，与内地、台湾电影鼎足三立。本论文会关注战后至约1951年间香港国语片于基础阶段的历史，以较少研究的电影本体为重，析解电影的叙事体、艺术风格、题材和类型建构等，同时参考相近时期的粤语电影、上海国语电影、荷里活电影和有关研究，分辨之间的影响与异同。藉此种种，尝试获得战后香港国语片艺术的初步概论，其中既可梳理普遍的片种和风格，发现突出规范的创作者及作品，并兼及电影与当时政治、文化矛盾和变迁的交错。从这时期的探索开始，冀望更多开拓香港和华语电影诗学的研究出现。

有一些事情，今时今日的香港电影是很难再做的了，这大概就是改编世界文学经典如列夫．托尔斯泰（Leo Tolstoy, 1828-1910）的《复活》（Resurrection）。翻查香港电影史，《复活》总共有四次改编之多，粤语片和国语片都有，包括《再生缘》（洪仲豪、高梨痕导演，1948）、《荡妇心》（岳枫导演，1949）、《复活》（陈文导演，1955）和《一夜风流》（卜万苍导演，1958）。这要比托尔斯泰的另一名著《安娜．卡列尼娜》（Anna Karenina）有更多的改编版本呢，可见良家妇女误堕红尘的桥段更切合当时的文化语境。本文以 1948 及 1949 年的改编为中心，旁及其他的跨文化改编，讨论香港电影与世界文学的对话。

本文将从近期发掘和修复的二十余部香港影片作为出发点，讨论新的香港电影研究条件。影像是研究电影历史的首要资料，确立了开放性的分析文本。这些影片的放映，改变了长期缺乏三、四十年代电影资料的困境，也从此可以更进一步思考香港早期电影的人员流动和艺术价值。进而，本文从当下电影菲林数码化的两难问题，提出当下香港电影与老上海共同面对的挑战，认为传统基于影人日记和杂志的归纳法缺乏足够的合理性，希望确立根据历史结构的香港早期电影研究方法。

三十年代有声电影技术传到中国，迅速发展，影响所及，促使粤语片在香港崛起，市场随即扩展。香港电影成为华语片生产中心，从1933年首部粤语片出现，到1941年12月沦陷于日本军队之前，香港生产了五百多部剧情片。可惜，由于战乱、失火、资料保存意识缺乏等原因，现在大多已散佚。该时期现存的剧情片只有十多部，其余的只能从剧本、对白本、戏桥、特刊，或报刊介绍来整理剧情大要。

对于建构电影史研究、香港电影文化脉络的论述，有迫切的电影考古学需要及要面对的挑战。过去四十年，香港电影文化工作者，在全世界范围钩沉，做过开拓的工作。现阶段，除了继续搜索、征求，以及进行电影分析、影像文本论述之外，或许我们可以尝试从系统生成角度去看，探讨如何从现有之小部分，用开放的想象，建构「尚未再出现而曾经存在之文化产物」的可能形态。本文将参考比较艺术学和结构主义，以香港电影作为中国电影的一个子系统，从现存的十多部三十年代香港电影出发，讨论其影像文本构成，并尝试勾勒几个值得进一步挖掘的方向。